由國光劇團與橫濱能樂堂歷時三年合製的新編實驗崑劇《繡襦夢》，因涉及兩大傳統表演藝術系統：崑與能，不僅讓觀眾期待亦好奇，各自擁有悠久歷史與規範的傳統表演藝術如何碰撞出火花。《繡襦夢》的劇本由藝術總監王安祈與青年劇作家林家正合撰，以「夢幻能」的架構，重新講述一段「崑曲」鄭元和與李亞仙的故事；並結合常磐津文字兵衛（常磐津為日本三味線音樂的一種）、日本舞踊合構成一齣跨界的演出。

演出為三段式表演，第一段傳統崑曲《繡襦記・打子》由唐文華、溫宇航主演，舞台為鏡框式舞台上架設臺子，純白的舞台與一桌二椅，是傳統崑曲的形式；第二段日本舞踊長唄《汐汲》（故事從能劇《松風》中提出），舞台正後方懸掛半截的鏡板圖像，長形走道分置兩旁，具有能舞台象徵；第三段為《繡襦夢》，取消原先懸掛的鏡板圖像，常磐津與長唄設於下舞台，左舞台則是崑曲文武場。三段節目的選擇，無論是在故事的敘事，或人物的情感上，皆互為表裡，上下承接，也可看出這場臺日合作的中心主軸線：從傳統出發，跨越當代。

《繡襦夢》改寫傳統崑劇《繡襦記》的圓滿結局為悲劇，賦予鄭元和終身對李亞仙抱持著思慕與愛戀，那未曾完滿的情愛成為鄭元和一生的執念，直至悵然夢醒。繡襦作為亞仙親手織就留予元和的物件，感其情意而擬化成人形，對元和訴說亞仙內心深藏的情事。由劉珈后飾演的繡襦與偶的繡襦（布），相互交錯，似真似幻，虛虛實實，她既是回憶中召喚而出的李亞仙，也是夢境裡真切實意的繡襦，讓人分不清究竟是鄭元和的睹物思人還是李亞仙的現身。而偶繡襦在舞動翻飛間，因布料材質而點點閃爍的星芒，瞬息即逝，似夢似幻，是萬物的消融與共存，亦是境生像外的日式幽玄之美。

只是在這空靈絢麗的演出和感動中，筆者亦心懸疑問，究竟此劇關於「能」的地方為何？雖然能劇和崑劇的演員同樣合歌舞以敘事，因此當由長唄做內容敘事的吟唱時則偏向能的演出形式一些，而當演員搭文武場做唸白唱詞時，則是回到崑曲的演出形式。但在演員身段中，溫宇航借用了舞踊中的拿扇法、跺步與曲膝行走的方式來豐富原先的崑劇身段；音樂方面，在日本傳統藝道中常磐津歸屬於歌舞伎或是淨琉璃；舞踊則屬歌舞伎，此兩者皆非「能」。

其實，若單以常磐津與舞踊的跨界結合來看，《繡襦夢》確實是兼具包容與開放的精彩作品。有此疑問關鍵就在於，移轉到鏡框式舞台後，原先的「能舞台」的能量降低，從而突顯了所謂的「能」到底在那裡的問題。從整體演出可看出，故事視角是取用「能」最大的特色：召喚亡靈現身；以及利用「能舞台」這個空間的特殊性，創造亡靈在陰陽兩界穿梭、回望的時空，也創造讓常磐津、舞踊能出現在同一舞台的合理性。因此，可以說是「能舞台」這個空間串接起了此次臺日傳統表演藝術所選用的合作元素：崑曲、常磐津、舞踊。所謂的「夢幻能」是以能的結構重寫一篇崑曲的故事，因此，實質上真正的合作對象乃是「能舞台」，並不是「能」，這點是需要區分出來的。

也因為是利用「能舞台」的概念來串聯彼此的合作，那麼如何在鏡框式舞台以虛應實，維持「能舞台」的能量則是關鍵點。且能舞台的主要標誌除了橋掛、鏡之間外，還有本舞台上的鏡板，鏡板象徵聖地、神殿，是神降臨的地方，也是本舞台的區隔點：異世界，是使能舞台不只有陰世／陽世，還有陽世／陽世的分別；因此如何在極簡空靈的舞台上，在燈光虛擬的橋掛之外，擇其精華地顯示能舞台標誌以說服觀眾，值得更進一步地深思，亦是此次跨界合作的原點。

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