似「能」非「能」能不能?《繡襦夢》
10月
18
2018
繡襦夢(國光劇團提供)
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鄭宜芳(表演藝術工作者)

由國光劇團與橫濱能樂堂歷時三年合製的新編實驗崑劇《繡襦夢》,因涉及兩大傳統表演藝術系統:崑與能,不僅讓觀眾期待亦好奇,各自擁有悠久歷史與規範的傳統表演藝術如何碰撞出火花。《繡襦夢》的劇本由藝術總監王安祈與青年劇作家林家正合撰,以「夢幻能」的架構,重新講述一段「崑曲」鄭元和與李亞仙的故事;並結合常磐津文字兵衛(常磐津為日本三味線音樂的一種)、日本舞踊合構成一齣跨界的演出。

演出為三段式表演,第一段傳統崑曲《繡襦記・打子》由唐文華、溫宇航主演,舞台為鏡框式舞台上架設臺子,純白的舞台與一桌二椅,是傳統崑曲的形式;第二段日本舞踊長唄《汐汲》(故事從能劇《松風》中提出),舞台正後方懸掛半截的鏡板圖像,長形走道分置兩旁,具有能舞台象徵;第三段為《繡襦夢》,取消原先懸掛的鏡板圖像,常磐津與長唄設於下舞台,左舞台則是崑曲文武場。三段節目的選擇,無論是在故事的敘事,或人物的情感上,皆互為表裡,上下承接,也可看出這場臺日合作的中心主軸線:從傳統出發,跨越當代。

《繡襦夢》改寫傳統崑劇《繡襦記》的圓滿結局為悲劇,賦予鄭元和終身對李亞仙抱持著思慕與愛戀,那未曾完滿的情愛成為鄭元和一生的執念,直至悵然夢醒。繡襦作為亞仙親手織就留予元和的物件,感其情意而擬化成人形,對元和訴說亞仙內心深藏的情事。由劉珈后飾演的繡襦與偶的繡襦(布),相互交錯,似真似幻,虛虛實實,她既是回憶中召喚而出的李亞仙,也是夢境裡真切實意的繡襦,讓人分不清究竟是鄭元和的睹物思人還是李亞仙的現身。而偶繡襦在舞動翻飛間,因布料材質而點點閃爍的星芒,瞬息即逝,似夢似幻,是萬物的消融與共存,亦是境生像外的日式幽玄之美。

只是在這空靈絢麗的演出和感動中,筆者亦心懸疑問,究竟此劇關於「能」的地方為何?雖然能劇和崑劇的演員同樣合歌舞以敘事,因此當由長唄做內容敘事的吟唱時則偏向能的演出形式一些,而當演員搭文武場做唸白唱詞時,則是回到崑曲的演出形式。但在演員身段中,溫宇航借用了舞踊中的拿扇法、跺步與曲膝行走的方式來豐富原先的崑劇身段;音樂方面,在日本傳統藝道中常磐津歸屬於歌舞伎或是淨琉璃;舞踊則屬歌舞伎,此兩者皆非「能」。

其實,若單以常磐津與舞踊的跨界結合來看,《繡襦夢》確實是兼具包容與開放的精彩作品。有此疑問關鍵就在於,移轉到鏡框式舞台後,原先的「能舞台」的能量降低,從而突顯了所謂的「能」到底在那裡的問題。從整體演出可看出,故事視角是取用「能」最大的特色:召喚亡靈現身;以及利用「能舞台」這個空間的特殊性,創造亡靈在陰陽兩界穿梭、回望的時空,也創造讓常磐津、舞踊能出現在同一舞台的合理性。因此,可以說是「能舞台」這個空間串接起了此次臺日傳統表演藝術所選用的合作元素:崑曲、常磐津、舞踊。所謂的「夢幻能」是以能的結構重寫一篇崑曲的故事,因此,實質上真正的合作對象乃是「能舞台」,並不是「能」,這點是需要區分出來的。

也因為是利用「能舞台」的概念來串聯彼此的合作,那麼如何在鏡框式舞台以虛應實,維持「能舞台」的能量則是關鍵點。且能舞台的主要標誌除了橋掛、鏡之間外,還有本舞台上的鏡板,鏡板象徵聖地、神殿,是神降臨的地方,也是本舞台的區隔點:異世界,是使能舞台不只有陰世/陽世,還有陽世/陽世的分別;因此如何在極簡空靈的舞台上,在燈光虛擬的橋掛之外,擇其精華地顯示能舞台標誌以說服觀眾,值得更進一步地深思,亦是此次跨界合作的原點。

延伸閱讀:

wenhsuanyeh的歌舞伎小天地https://goo.gl/FovZFz

《繡襦夢》

演出|國光劇團X橫濱能樂堂
時間|2018/9/15 14:30
地點|臺灣戲曲中心大表演廳

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