2017年甫創團的亞戲亞，是由台灣、日本的劇場藝術家共同創立，從台日兩地出發，帶著連結整個華人藝術圈文化的企圖發展。創團作品《TRANS恍惚》，為鴻上尚史於日本的經典劇作，由山崎理惠子翻譯引介，並交給台灣劇作家林孟寰——同時亦為本戲的導演——添入台灣文化的語彙與符號改編而成。因之於這層關係，本戲的風格是以日式的表演節奏、台式幽默語境，探討四海之內人類的流離失所與迷惘混沌。

三個高中時期的死黨於十年之後重逢——身為精神科醫師的小紅（黃凱臨 飾演）與任職專欄作家的阿仁（彭浩秦 飾演），開場不出幾分鐘便以簡單的對話交代出二人從高中好友、到交往過的情侶、以至此刻醫師與病患的關係，張力十足；隨後，精神恍惚的阿仁於第三性公關酒店鬧事，與高中好友三三（周浚鵬 飾演）相遇。本已交錯的三條線再度重逢，以為一切只是偶然，卻隨著劇中不斷出現的台詞——「我們約定好，畢業以後如果哪一個人碰上了非跳樓不可的事情，我們都一定要趕到對方身邊」——使得看似單純的緣分逐漸變得黏稠、緊張。

本戲的開頭相當引人入勝：以明確而不拖沓的開場舞蹈，暗示其後九十分鐘的故事撲朔迷離，且首尾呼應，一氣呵成。舞台上是層層堆放著雜亂的白色衣物，頂上貓道懸掛著由小到大、晾得整整齊齊的白色襯衫。三位演員自側台疊出，身上裹滿衣物，以扭曲、彷彿夢遊者的舞蹈姿勢一件件脫下。一件白色醫師袍緩緩垂降，場內響起國歌，莊嚴陰森，且見醫師袍在三位演員的身上穿穿脫脫，時而是兩人共有一方袖子、時而是三人爭著一件衣服、時而是他們其中一人終於短暫擁有卻又迅速地被褪去⋯⋯短短幾分鐘的肢體展現，不發一語，卻完整預告了接下來的故事，將從秩序走到瘋狂的不確定性。誰才是白袍的主人？誰才是真正的醫生？誰才是那個有病的人？

先拿開頭提到「日式的表演節奏」談起。絕大多數的日本劇場作品均強調「精準」與「力道」。二者都是以表演形式而言，彷彿響板一樣替每一個動作打著節奏似的，因此看戲的前幾分鐘，會有一種彷彿觀看日本動漫的誇張化體驗。在此節奏要求下，這三位演員確為一時之選。身處於幾乎全部空白、唯有衣物滿放的舞台，演出者必須極具身體魅力，來讓周遭的一切虛幻彷彿真實。比方說飾演一個時時逞強的精神科醫師黃凱臨，她得在女性的脆弱與強裝出來的力量取得平衡，就更別說周浚鵬與彭浩秦兩人之間精彩的對戲——成年後的阿仁成為專欄作家，彷彿是承接了三三高中時期的當作家的夢想繼續活下去，然而放棄夢想的三三出櫃以後活得大放異彩，根本不在乎別人如何看待，與老友久別重逢，他毫不保留地將當年對阿仁壓抑的心意傾泄出來。身為一壯碩卻嫵媚的Gay，周浚鵬強而有力的身體必須又柔軟、又狂野；而身為直男的阿仁，彭浩秦必須用盡全身的力氣，讓自己看起來像是手無縛雞之力的人，由是才能任由周浚鵬又捧又抱又爬又摔。二人的身體能量讓所有笑點痛點都恰如其分，亦使情緒能順水推舟地蔓生到至高點。

倘若真要說哪裏有問題，個人淺見是整齣戲在進退之間，只見進，卻無退。強大的表演節奏固然重要，然而在這麼龐大、快速的進程當中，卻鮮有留白的時刻。甚至偶爾會在戲中看見「空白的恐慌」，例如三三與小紅正要打開心事前的朦朧氤氳、高中好友在一陣狂歡之後意識到各分東西的未來⋯⋯，諸如此類等待情感孕生的段落，都太急著動作接話，使得原本應能細膩氛圍稍稍弱化。

再就劇本寫作而論。台灣的劇作素愛從「家庭」作為出發點，相較之下，日本則常以「個人」作為素材，對戰爭與家國丟出詰問與反斥，或者對人類的存在感到迷惑與困頓。以小寫大，亦是《TRANS恍惚》處理的主要課題。

開頭時，阿仁便開宗明義坦白：「我覺得我不是我。」拋出這種老掉牙的句子，一不小心劇情的走向可能就要變得冗贅，變得自怨自艾、自暴自棄、自我尋找或放逐。但是劇作家卻非常聰明地讓劇情急轉直下，使得原本彷彿看透一切的精神科醫師小紅忽然翻轉為病人？「假裝」是病人的阿仁其實才是治療著小紅的醫師？不，這些都是他們的幻想——三三穿著白袍信步走出，以研究者的嚴肅口吻語帶興趣地看著這兩個有趣的病人，卻又在下一秒鐘立即崩潰，小紅迅速恢復理智揭開二人的想像，指出阿仁與三三已長期接受自己治療，「不對，我才是醫生，你們都是病人」⋯⋯

走到尾聲，連本該冷眼旁觀一切、像是神祇一樣存在的觀眾，都沒有辦法指出誰是誰非。原本只是舞台上的仨人懷疑自己的存在、彼此質問是否此刻仍然深陷夢境之中，沒想到走出場外，方才的一切才真像觀眾做的一場夢。直到夢醒（演出結束）的那一刻，都不確知誰才是「正常」的，甚而開始飄飄然懷疑：「該不會連現在看戲的自己都不存在吧？」起初由台上演員拋出的台詞，在終了竟也成為觀眾返回自身的疑問。

最後，再談以劇本創作聞名的林孟寰，其所安排的導演風格。本戲有趣的地方在於，這乍看之下是一齣寫實的劇本，有清楚的台詞與人物關係，卻是以如此寫實的表面，包裹極度抽象、關於「存在」的辨思，使整齣戲慢慢顯得虛實交錯、遊走在魔幻的邊界。是故，場上盡可能排除一切「寫實」的道具，讓散亂的衣服時而為床墊、時而為被褥、時而是浪花⋯⋯等，目的是先讓觀眾的想像盡情馳騁，才能塞入更多「夢境」的元素：例如以光影投射對話中的二人，讓台上彷彿出現多重的身影，一對是正在對話的演員，一對是牆上投射出來的影子，虛實之間，演員身後巨大的影子看起來更加具有存在感，而且影子在沒有任何服裝的遮掩之下，看起來赤裸且逼近真實，更直指戲名——使人「恍惚」。

我尤其喜歡全戲具體而微的各種明喻暗喻，不過分地強化個人的傷痛：例如小紅曾經被父親性侵、阿仁的存在感危機、三三的身份認同，均是點到為止。然而光是輕輕點到，就已造成一面廣大漣漪，一來觀眾可以順其自然替角色的情緒找到合理解釋，二來又不會使劇本核心圍繞在一人一事上，繼續聚焦這廣大的命題：「生而為人，我們到底是誰？」

綜觀而論，《TRANS 恍惚》是一齣縱使不夠完美，卻絕對完整、也足夠讓人印象深刻的精彩演出。

在最末場結束前，有一個小小的插曲。於一片闃靜的舞台上，不知是身為病人抑或醫生的阿仁轉頭，說：「吃藥的時間到了。」一切本該在此嘎然而止，卻從天（貓道）而降一包綠色的乖乖。有零點一秒鐘，我就要相信那是刻意為之，是全戲之終巧妙的安排。但乖乖的出現實在是太過突兀，以至絕對是技術失誤。

不知道其他人怎麼想，可是我時常覺得讓許多技術人員搥胸頓足的小小失誤，其實是對現場觀眾的餽贈。特別是在這齣能夠容納想像奔馳的一齣戲之尾聲。祈求現場一切順利的乖乖，如此天時地利人和地落在「吃藥的時間到了」之台詞之後，混雜著現實台灣傳統的迷信、劇中角色的茫然，在將暗之前的舞台上，乖乖躺在非黑即白的舞台中，刺眼得像是一包註腳，留與無限遐想空間。