「滾滾長江東逝水，浪花淘盡英雄。是非成敗轉頭空。」是《三國演義》的卷頭詞，也是《關公在劇場》的尾聲曲，後頭接著「惟存忠義性，千秋萬世保太平。」是「武聖」關公流傳世間的形象。但作為關公一生寫照的，似乎是那滾滾而去的「水」──如「水淹七軍」那洶湧潮水，是他功業的巔峰，亦是那句詠嘆：「這不是水，這是二十年流不盡的英雄血。」水，是血，壯闊而殘酷；卻足以窺探關公的生命，從說書人之口、關公之心，潺潺流出。

作為新編實驗京劇的《關公在劇場》，挪用了傳統關公戲的幾個片段，如《單刀會》、《走麥城關公歸天》等，卻非重述關公一生，僅以三個片段「過五關斬六將」、「水淹七軍」與「麥城歸天」敷演人生起落，並將他的豐功偉業壓縮到最低──作為關公功業巔峰的「水淹七軍」，暴露了他的「性格缺陷」，逐漸張牙舞爪的狂傲與自大，反將關公逼向敗亡。於是，《關公在劇場》不在搬演故事表層，而是剖析並凝視傳統戲碼所忽略的內在情感與事件反面。如「麥城歸天」不只是關公的敗亡，更藉死前所言的「三不該」述說「悔悟」與「告解」，也才能於死後成神，達到「救贖」。而關公的生死關頭，先想到的並非「桃園三結義」的兄弟情誼，竟是曹操──那年在華容道的狂妄而後敗退，與關公當下處境疊合，只是他卻遇不到那年的自己。同時，編劇王安祈更以創作者的身分去窺探另一創作者底心，如藉說書人之口，認為《單刀會》書寫的場景與唱詞，實是關漢卿「掰」出來的關公心聲，建構「後設」解讀。

除在文本內涵到劇情鋪陳上翻轉敘事表層與抒情內裡，去達到另一種故事的說演狀態，《關公在劇場》的結構設計更反覆調節或拉扯一種平衡。由於關公戲／老爺戲過於嚴肅，最後一段從傳統老戲《青石山》改寫而成的「成神降妖」，不只是關公成聖、為神的關鍵，也調和了色澤過於單調、劇情過於沉悶的氛圍。三隻女狐（戴心怡、蔣孟純、張珈羚飾）以不同造型出場，以妖物的多變、嫵媚轉化了整齣戲相對暗沉的質性，也豐富了表演的多元。更為重要的是「說書人（黃毅勇、朱勝麗飾）的穿插」，以調笑幽默的語氣、輕鬆自在的肢體，設計不少從時事而來的梗，如與觀眾自拍、抓寶可夢等，串聯關公戲的片段，也舒緩了抑鬱籠罩的低氣壓，不流於單面的詮釋軌跡。同時，也讓劇本內涵的抒情性與外在形式的表演性達到平衡。此外，更於關公的陽剛形象刻劃或深化了偏向情感面的陰柔與執著，不定型於歷史故事、傳說的單一形象──忠肝義膽、義薄雲天，真正「把關公『還原』為普通人」。【1】

作為王安祈的第三部「小劇場京劇」，《關公在劇場》延續了她自《王有道休妻》（2004）、《青塚前的對話》（2006）以來「以小搏大」、「從邊緣發聲」的理念，書寫傳統／歷史人物的陰性，將傳統老戲改寫、取材（如《王有道休妻》與《御碑亭》、《青塚前的對話》與《昭君出塞》、《文姬歸漢》），賦予「後設」視角，對傳統折子進行再造，概念也愈趨實驗（特別是《關公在劇場》除劇本書寫外，更邀請進念‧二十面體的胡恩威執導，展現出不同於過往風格的前衛性）。《關公在劇場》於劇本書寫方面，擴大了「陰性書寫」的範疇，由前兩部「小劇場京劇」的「女性意識」、「女性主角」，轉為關公／男性──呈現出從女性入手的「非必要性」，改以窺探陽剛的背面，建構與凝視男性的情感。這也明顯符合國光劇團近年逐步定位的「向內凝視」，作為題材開發與美學成形的根基。

《關公在劇場》更有意藉由關公戲的儀式性，凸顯「戲中有祭，祭中有戲，戲即是祭」的質性。

無獨有偶的，於同一時間點開幕的台中國家歌劇院，以《淨‧水》為主題，將「儀式」搬進劇場，請來的神祇是另一尊淨台儀式常扮演的「鍾馗」。但，相較於國光劇團（本來）替台灣戲曲中心淨台所寫的《關公在劇場》擁有一個抒發內在情感的文本，邱坤良所設計的《淨‧水》則是一個整體的活動，從裝置藝術、祭祀儀式到表演，包含建醮、祭壇、祈福，而更趨近於「儀式」本身（於是請來的不是演員，而是道士）。特別是最高潮的「環境劇場」《踏境‧巡福》，是由鍾馗領著兩個小鬼（以及一群寒林），帶著觀眾踏進歌劇院的三個劇場，最後走向室外，祭煞與祈福。於是，其動人之處來自非語言、非文學的質性，藉由傳統儀式的成立，去呼喚人與自我生命、生活環境的互動。

整體來看，《淨‧水》並不能算是一個「演出」而更像是場「儀式」，其不僅暗示表演與祭儀間的關係，更轉換了搬演的層次，展現一種「空間與人的關係」，並將傳統儀式「現代化」，如歌劇院門口架設的請神科儀，改以孩童的視角，由藝術家蔡根、台中一中美術班畢業生共同創作，將神像改為玩偶（孩童的小小守護神）。《淨‧水》以台中國家歌劇院作為中心，往外延展到廣場、社區，往內掘進劇院本體與價值精神。傳統儀式似乎成為一種呼告──雖以西方歌劇院為名、日本建築師伊東豊雄打造，但它始終是坐落於這片土地，與「台灣」一起呼吸，就如《踏境‧巡福》裡總先鍾馗一步踏進劇場的那群舞者（由何曉玫編舞），以黑道大哥、傳教士、新娘、義賊、原住民、日本兵等不同形象，繪製出台灣過往的人物形象，穿越古今、回到這兒，最後「圓滿」了，並不是「離開」，而是「活在」我們身邊。

相較於《踏境‧巡福》偏向「儀式」，《關公在劇場》以「關公的心靈挖掘」與「說書人的引領」呈現劇名到內容的後設視角，也讓關公戲存在的「儀式性」乃至於「禁忌性」，退位到「戲劇性」的背後。這也涉及到預設目的與現實狀況的差異──本作為台灣戲曲中心的開幕戲，卻因未能如期完工，而改於淡水雲門劇場、香港文化中心首演，原本更具儀式性的《關公開台》也改為《關公在劇場》。因此，整齣戲的儀式其實也僅剩周倉（劉育志飾）噴火的「淨台」（恰巧與台中國家歌劇院的「水」，產生對比），以及燃香；至於演出《走麥城》的禁忌，也以說書人的一句話：「別擔心，我們今天演的不是《走麥城關聖歸天》，是《關公在劇場》。」進行化解，也凸顯戲劇的主要位置。

「場地」竟成為《踏境‧巡福》與《關公在劇場》的「解」與「結」。《踏境‧巡福》因台中國家歌劇院的如期開幕，而賦予意義性，卻也製造出某種「混搭感」（傳統與現代、道士與戲劇、祭壇與劇院等）與「尷尬感」（坐在觀眾席裡觀看科儀、道士們相對不流暢的走位等）。《關公在劇場》移至雲門劇場而回歸戲劇展演本身，擁有更豐滿的詮釋空間，卻似乎與場地產生某種技術面的衝突。不夠平衡的音場、過於侷促的空間，導致部分樂器的聲音是劇烈而顯刺耳。雖說其支撐演員的特技、展演，但坐在觀眾席裡著實感受到壓迫感。同時，整個演出場域（包含觀眾席）能夠發揮、移動的空間偏小，導致關公敗亡前，由觀眾席走向舞台，其肢體的移動、伸展是有限的。

另外，胡恩威的導演手法明顯延續了進念‧二十面體的風格美學，特別是文字投影錯落於關公身上，淒涼、悲壯在字裡行間、抑揚頓挫流轉、凝結，拉高了舞台科技與飾演關公的唐文華展現表演藝術的層次，賦予國光劇團另一種美學與質地。但，整體的場面調度未有更大斬獲，特別是視角仍集中於主舞台，並未展現實驗劇場的自由度。舞台道具、布景與多媒體的配置，與導演手法間的密合度仍可更強，如「出將」、「入相」兩個門缺乏作用與象徵；最為可惜的是在演出前大力宣傳的3D投影，那如觸鬚般的揮灑、流轉與舞動，現場雖更顯震撼，卻只成為一個獨立藝術品，未與整體情節產生更多互動。

作為主角的關公，戲分並不多，其分量展現在推動情節與表演質性的厚度與難度，足以感受到唐文華憑藉身段、唱腔的氣勢，轉譯出關公傲立於人中的霸氣。只是，第二場演出的唐文華狀態並不理想，雖以他驚人的表演經驗與實力克服了幾個技術問題，卻未能如期發揮塑造人物的能力。反倒是兩位說書人的魅力，突破了主線情節的鬱悶，以討喜的形象作為多數情節的敘述者，或演、或說、或唱。黃毅勇的表演方式較近於相聲，說學逗唱樣樣來，並以豐富的肢體語言串演不同角色，撐起整體敘事，更活絡作品氛圍。更令人為之驚艷的是另一位說書人朱勝麗，以中性打扮，開發出既非戲曲人物、亦非相聲的角色，呈現一種新的感官美學與韻味，以及不被時代制約的戲感。其實，《關公在劇場》有不少介紹、解說性質的旁白，都在兩人說唱、說演的活靈活現裡轉為具有戲劇性的表演。

連續兩日體驗「劇場裡的儀式」與「儀式裡的劇場」，不管是參與或是觀看、不管是偏向祭儀的《踏境‧巡福》或是傾於戲劇的《關公在劇場》，都試圖在場域的開放與限制裡，提煉展演的「整體藝術」與「核心價值」──「儀式」是重要且必要，但最為真誠的是去尋求其中的「情感」意義，與文學、與空間、與人，作為本位。

註釋

1、此為編劇王安祈之語。出自《關公在劇場》節目冊，頁8。