我存的溫柔召喚《我和我的午茶時光》
11月
04
2014
我和我的時茶時光(狠劇場 提供)
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
738次瀏覽
呂筱翊(臺大戲劇所研究生)

這是一場相當溫柔的演出。開演前,物件散置桌面,四塊白幕,一桌二椅,桌下是圓圓的綠草皮,一如往常的簡單。臉書的畫面與字樣跳動著,執行製作的annouce提醒隨機拿到「交友小卡」的觀眾和演員互動的可能,一般觀眾會心一笑將手機關機,但也慶幸自己可以專心的欣賞稍後發生的一切。是的,這場演出與其說是「戲」,不如說是一場「發生」。一切元素的陳列與發生是符號的陳列,拼貼,揀選,組合。演員上場,執行排練過、被事先決定的行動,將鏡頭調換至預設好的位置,於是投影出來的畫面是算計過的精準。然而,一切又如此當下,隨機,太多變因,而直至最後都沒有顯而可見的邏輯和灌輸什麼理念的企圖。若非那些依稀可辨識出的相似語彙提供了導演創作核心上的有跡可循,你幾乎要以為自己只是經過了一個誰的空間,可以隨時走開。然而相較於導演在演後座談提及、或許更適合發展成互動式展場的形式,我倒覺得因為作好被思想洗禮的準備而來、卻無預期的被創作者「限制於此」又「擱置」了,才更讓這個演出帶給我如此大的觀賞趣味。

第一部份,是「我」的當下。演員調整鏡頭後,開始滑平板,加好友,進行對話,再熟悉不過的日常。除了「被選中的觀眾」那端不可預知的來訊提供了對即興表演的期待與驚喜,此刻觀眾擁有的多重視角的全知觀看,則更是值得玩味之處。左舞台的兩塊屏幕和演員的ipad同步投影,第一時間接收到訊息跳出的瞬間;右舞台則是演員將攝影機對準了自己的ipad,其上有訊息和手指的跳動,螢幕映照出來的演員的臉龐。也就是說,在這樣近乎和演員同一視角的設計之下,全體觀眾的觀賞趣味已經集體從觀看演員的存在與行動挪移到了對訊息的期待,而在意識流中達成了高度的觀眾參與。若是跟演員對話中的、甚至受邀上台的那位觀眾本人,更是親身參與了演出文本的生產。

然後,是「我」的分裂與變身。兩個演員是導演「我」的延伸,是人與人各種關係的縮影,是彼此,是「我」之於「我」的凝視。而演員持有的平板電腦ipad與投影屏幕,決定了他者如何看待「我」,是我持有它與操縱它,於是它是「我」的偶,也成了「我」。「我」藉由它建立了「我」的被看見,建立「我」的獨處,「我」的飛行,「我」對遠方的懷想,投射,交映,建立了「我」眼中的自己。它提供了「我」的無限可能,是一個人的時光中最親密的夥伴,是承載「我」這個人所有的載具,是吸納世界的窗口以及海綿本身,是生活中節奏與旋律的創造,甚至成為「我」的面具「我」的臉,「我」不只躲藏於其後而是「它」已經代表「我」。「我」和「我」,終於不分。

而身為觀眾,我的「我」,在觀看演員展演這一切、有機的揀選組合時,就這樣被召喚出來了。記憶朝我襲來,流過我的腦海且帶來了曾有過的孤寂、歡愉、不安、滿足,各式各樣的感覺,幾乎使我要以為那就是台上的一切所想要傳達予我的,但其實不然。那些我所獨有的經驗帶給我的感受是無法複製的,而其他觀眾在此所被召喚出來的其他,也應只是他們所獨有。當一切畫面暗去,這個物件成為光點,我霎時明瞭:人不過就是在黑暗中追尋著一點光亮,而為了實踐這樣的追尋,自己也必須成為光的本身。我們試圖凝望著光的那頭,看不見自己臉上此刻被照亮的清晰。我們一無所獲,於是超越現實,創造想像,建構出自己以為的自己,甚至企圖去建構自己需要的他人。而記憶是鑰匙,是倏忽即逝卻真實存在過的當下。那些畫面雖然可能破碎,卻代表了我們在一切虛妄之中曾有過的真切感受,無法偽裝。即便我們企圖竄改也無所謂,它存在過的本身,就是「我」如此活著的證明。所以當我們立足於此,對遠方的懷想和記憶交織,那些車窗外的風景,就不僅只是過去,而是承載了現下逃逸的渴望。

記憶,是如此個人卻又人而有之,這也就是為什麼周東彥的作品總是如此溫柔卻又如此狡猾。他的作品不是一個詮釋,而是分享一個掠過心上的念頭,一個拋出的開啟,一個邀請。他總是好像什麼都沒有對我們說,只是去再現一些很容易被遺忘忽略的吉光片羽。然而那些被召喚出的小事與感受,曾在生命中帶來的光芒與失落,我們也許選擇無視,也許將之埋葬,但被翻攪過後的無法再無感,和自己現下狀態的呼應和拉扯,被淨化或再撕裂,也只有自己知道。

劇場與觀眾的關係,也是一種我與我,台上台下看似牆兩頭的陌生,卻總可以最是貼近。導演與演員在劇場中共同創造了這樣一個有機的場合,將我們最是熟悉的日常置於其中,復刻了生活,邀請我們進場,坐下。而最後透過這場召喚,我們終於在「我」與「我」的午茶時光中面對孤寂,開展對話,看見自己。

「看東彥的戲:放下思考,讓他召喚出你的記憶,帶你去旅行。」我開啟我的臉書頁面,打下這句。

《我和我的午茶時光》

演出|狠劇場
時間|2014/11/01 19:30
地點|台北市松山文創園區多功能展演廳

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
整齣戲最引人入勝的莫過於,舞台上所有看似冰冷的元素,到了周東彥手上卻輕易的穿透冷冽,在我和我自得其樂的既真實又虛幻的午茶時光裡,凝聚成一顆火苗,瞬間點燃。(劉容君)
11月
18
2014
在聊天室當中沒有節奏變化及語氣呈現的文字句子,卻在連續和不同觀眾對傳訊息的過程中形成了重章複沓的效果。彷彿在文字中吶喊著自己的孤寂。「網路聊天」如此看來日常的行為做開頭,卻出現相當強烈的力道。(李奎鋒)
11月
17
2014
互動還不足以縫合數位虛擬文化下的自我裂殖身體。一幕兩人分坐長桌兩端,面向觀眾;調轉九十度的數位攝影鏡頭,同一時間即時投影兩人相對的畫面,這大概是全劇最令人感到疏離冰冷的片刻。(吳思鋒)
11月
13
2014
全戲瀰漫著一股過度浪漫化的生命不可承受之「輕」,輕到重量從未發生亦從不存在,而是混沌開始即為一片空無,不知何謂有我。基於鬆散、隨行式的架構,乘著影像、想像而恣意漫遊,然而,飄飄何所似?最後,無奈始終佇足原地,原來盡是自言自語。 (吳政翰)
11月
07
2014
一個大哉問,如何逃出父權體制,及其婆系的代理人?求助於祭品的獨棟紙紮屋,這是已惘然的死後事,《鼠婆太》要凸顯的是快意人生的在世事,也就是甕養白蘿蔔為菜脯及其蛋。事實上,白蘿蔔屬十字花科,不是繖形科的紅蘿蔔,所以不叫white carrot,而叫radish,或可加上white,西方人依據它的日語「大根」俗稱為daikon——閩南語就是菜頭。但無論叫什麼,它就是塊莖類,是這齣奇幻劇的主要符號,而德勒茲著名的「塊莖」(rhizome)思想在此倒是很契合。「塊莖」是某種運作,是相反於樹狀或單一系譜的體系,一種跟域外產生連結或交遇(encounter)的思維,且總是保持差異,或回到差異自身,它有六個運作法則:連結(connection)、異質性(heterogeneity)、增多性(multiplicity)、不定意指的斷裂(asignifying rupture)、製圖術(cartography)以及「轉印法」(decalcomania)——也叫貼花轉印法。就像團名「末路小花」的命名很奇魅,德勒茲把貼花的decalcomania解釋為一種「塊莖」則是很妙用,他這麼講:
2月
09
2024
《乩身》以加倍誇飾的手法來觸及問題意識,討論民間信仰在當代潮流中的轉變:神明文創化、信仰科技化與信眾速食化。在民間傳統信仰中,乩身是跟神明有特別緣份的信徒,作為神明降世所附身的肉體,本來的責任是協助神明濟世救人。然而《乩身》的虎爺乩身沒有特殊體質,也沒有「坐禁」靈修,而是表層意義上的吉祥物般的存在。不只神明周邊可以文創化,地獄會是熱門旅遊景點,枉死城更可以是開party的好地方。
2月
09
2024
正如演出地點選擇編導許芃老家祖厝,是名副其實的沉浸式現地製作,故事也取材自大量的許家親族訪談。不過,《鼠婆太》卻非一齣許家家族興衰史(更沒有藉知名後代子孫牽連台灣近代史),而是從這個中壢過嶺的客家家族,傳遞個人(特別是女性)與親族之間的愛恨情仇。
2月
06
2024
故事從結束開始,梁山伯與祝英台化作蝴蝶雙雙飛去,留下來的馬文才要如何去面對這樣的局面?陳家聲工作室取材經典故事《梁祝》,拉出馬文才為主角向外開展,揉入當代語彙,透過喜劇手法投以存在主義的哲思。
1月
26
2024
在探討導演手法和故事精心佈局之前,必須提及「病人」這個角色中所植入的「亡靈」(phantom)。病人在童年喪母後長年與醫師的父母同住,在「契媽」的暴力、極端宗教信仰和精神壓迫下,塑造了「契媽」的亡靈。病人偶爾以國語表現亡靈的人格,以這樣的方式與醫師對話。
1月
19
2024