文　黃蘭貴（特約評論人）

人生境遇，像夢一般，時美時惡，有千百種可能。當觀眾走進劇場，明明看的是戲，卻也從劇中角色境遇，看見自己的人生。如此說來，夢、戲與人生，似乎是可互相置換的概念，那麼《如夢之夢》亦可說是「如人生之夢」、「如戲之夢」——用七小時二十分鐘的夢，走一場人生。

筆者在2005年版本演出時，第一次坐在蓮花池座位區觀賞此作品。當演員在序幕一個一個出場，繞著四面環形舞台行走，從眾人等速度行走，到開始有人疾走或疾奔、越過某些人，再回到眾人等速、停步，圍成一個圓，光是這一段無台詞演出，就足以令筆者落淚，借用陶秦作詞的一曲《夢》歌詞：「當你從夢中醒覺，你已走完了人生」，然而如夢、如夢，人生也許不只一場。曾身在2000年版本、2013年版本、2019年香港話劇團版本等版本的座席中，此次為筆者第五度觀賞此作品，或許是隨著人生經驗累積及關注焦點轉移，每一回皆會看到不同議題。以下，就此談起。

想來想去  袂棟辜負著青春夢¹

此次2022臺灣版演出²是《如夢之夢》在臺灣第四度演出。首次演出是國立藝術學院戲劇學群2000年夏季公演，在該校展演中心戲劇廳演出六場。2005年版本由表演工作坊、國立臺北藝術大學戲劇學院聯合製作，在國家戲劇院演出九場。2013年版本由表演工作坊、北京央華文化發展公司、新加坡濱海藝術中心聯合製作，從北京開始，進行亞太巡演，第四站來到臺北，在國家戲劇演出八場。換句話說，此次演出是在2005年版本之後，相隔十七年才再度於台灣劇場製作這齣戲。

如夢之夢（表演工作坊提供／攝影王弼正）

創作者在劇作重製時調整劇本，原是常見之事，不足為奇。然而，《如夢之夢》2013年版本刪除原始劇本裡江紅的六四流亡學生背景³，這個重大改版直到此次演出訊息公布後，在社群媒體仍可見到討論。顯見對於不少看過原始版本演出或讀過劇本者，這個刪改仍是在心中解不開的結。2022版本相較2013年版本，則未查覺劇本有較明顯的改動之處。倒是江紅在自助洗衣店載著耳機哼唱的歌曲，終於又回到王菲的《執迷不悔》，令筆者覺得很舒心；這個安排比起2013年版本讓她唱著《鳳陽花鼓》，合適多了，更能呼應江紅隱藏心中的，對於過往傷痛的執念。

筆者查詢過往《如夢之夢》演出評論，2005年與2013年版本的評論都提及演員選角問題；2005年主要是關於演員彼此經驗值差異大、飾演同一角色的二位演員選角安排之合理性，或表演風格不一致⁴；2013年則是關於部份中國演員演技生疏，令人觀戲時有抽離感⁵。此次相較2013年版本，所有演員皆為臺灣演員，也未如2005年為劇場演員與學生演員合作的安排，然而，對於演員人數眾多的劇目，演員彼此演出經驗值與表演風格的差異仍難以完全免除，似乎唯有靠增加排練來取得整體平衡。也有無關演技，而是選角（casting）是否合適的問題，例如飾演年輕顧香蘭的簡嫚書，實是個人形象清新脫俗，較欠缺想像中天仙閣頭號紅牌應有世故感及迷倒眾生氣勢。至於過往評論曾提及飾演同一角色的二位演員外形與特質差異度過大會造成不一致感，筆者認為一個人口中描述的自己與他人眼中的自己，甚至真正的自己，原本就存在差異，故這類選角差異是可以接受的。

值得一提的是，這次演出的演員中，有四位是參與2000年首演版的演員，當年他們仍是國立藝術學院學生，其中三位，徐堰鈴、劉美鈺、周姮吟，在這二十年期間也多次參與演出。於是，當二十二年來歷次版本都飾演江紅A的徐堰鈴在「第十二幕：最後的旅程」唸著寫給發燒的人的那封信，終於與飾演五號病人A的黃士偉在2000年首演版後再度同台對戲的那一刻⁶，筆者想著已經看著這些首演版演員的劇場演出超過二十年啊，真的是演員與觀眾一同成長的青春夢，這一刻是七個半小時演出中的魔幻時刻。

除了前述的劇本相較2013年版本並無明顯更動，演員組合改回完全由臺灣演員演出令觀戲的熟悉感增加之外，此次版本與前幾個版本的最大差異是賴聲川導演不再擔任實際執行排練的導演。雖然名義上仍為本劇導演，但近年他發展重心移往中國，表演工作坊在重新製作其舊作時，皆以執行導演來負責排練執導工作。另一項更動是，舞台設計改由賴聲川親自設計，並未延用過往任何版本的設計。查詢資料後發現，2013年版本的製作單位之一，北京央華文化發展公司，近年仍多次製作《如夢之夢》，於中國各城市巡演。或許礙於舞台設計版權所屬，也或許導演如今對於此作品的舞台設計有更多自己的想法，總之，這次版本的舞台及服裝設計都是重新來過，再度驗證表演藝術作品重製並不等同於其他產業的產品重複製造，也並非僅是增加變動成本。

總結前述種種關於劇本、演員、導演與設計的異動，即使如此，此次版本並未改變此作品整體本質，也未見有意圖賦予此作品於當代臺灣劇場重製之新意，一切的一切似乎在2005年版本就已經幾乎定調。執行導演應該是瞭解賴聲川所言的「每一部戲都有的獨特密碼」⁷，並將其確實執行。筆者不禁想起友人的提問：「為什麼這齣戲你可以看這麼多次？」，開始懂得友人在思考的是經典作品重製的意義與思維。

如夢之夢（表演工作坊提供／攝影王弼正）

要知道傷心總是難免的　在每一個夢醒時分

以《如夢之夢》演出形式而言，蓮花池座位區觀眾最能獲得演出在眼前360度環繞呈現的體驗感受。在劇場還不時興「沈浸」這個詞彙的年代，當時這個創新的觀戲形式貼合創作原始發想，使觀眾成為演出環繞中心，的確能達到令觀眾沈浸於人生故事不間斷地輪替發生的效果。但是若在蓮花池之外觀賞呢？池外當然自有其風光，想像在池外觀眾席應得以更全觀視角來看戲，還兼看蓮花池眾生隨戲流轉的千姿百態。然而，蓮花池外的座位視線真是如此嗎？

此次演出除了位於舞台的最高票價蓮花池座位區，以及一樓第三排至二十排，每排正中間約二十個座位的次高票價區，其餘票價區在銷售時都已標明為視線受阻座位。對於從未觀賞過此劇的觀眾而言，所謂視線受阻情形僅能從過往劇照來想像，當實際走入劇場後，不同區域的視線受阻程度才見分曉。雖然在鏡框舞台二側設置銀幕轉播演出畫面，據筆者詢問場館值班工作人員，攝影機捕捉的畫面是正進行演出的舞台面向，但並無演員特寫畫面。或許對部份觀眾來說，無論視線受阻程度，有機會朝聖此劇就得到滿足，但可能部份觀眾會在許多時刻產生類似看電影或聽讀劇的感覺，對於觀賞體驗打了折扣。許多研究指出觀賞體驗感受會影響觀眾滿意度及忠誠度，筆者不禁思索，如果在製作思維顧及此面向，那麼應該如何取捨可售座位數與觀眾體驗效果。

此外，非蓮花池觀眾席安排與前二次於國家戲劇院演出的最大差異出現在一樓觀眾席的處理思維與作法。2005及2013年演出並未使用國家戲劇院一樓原有觀眾席，而是在原有觀眾席之上，另外搭起階梯結構，於其上設置觀眾席，使一樓觀眾席有更好的觀賞視線。當然，這個安排會令一樓可售座位席次大幅減少，直接影響票房收入。然而，此次演出乃直接以原有席次銷售，使一樓座位區有非常大比例席次為視線受阻區。在表演工作坊臉書粉絲專頁也有觀眾於某則貼文底下回應，最前排座位緊靠北面舞台，全程須仰頭觀賞演出，視線也需穿過北面舞台道具間縫隙來觀賞南面舞台演出。從票房銷票數據來看，本次演出十場，後七場剩餘票券最多的是位於一樓的視線受阻座位，這些座位票價在4,500元至6,000元之間，觀眾對於花費如此金額來換到視線受阻的觀戲體驗，顯然存在疑慮⁸。筆者再度思索，這些涉及觀演關係的細節在製作規劃期曾經歷過何種評估，最終在何種製作思維考量之下，才出現如此安排呢。

筆者曾於2019年八月在香港西九文化區自由空間大盒（劇場）觀賞由香港話劇團與西九場館聯合主辦的版本。大盒為一黑盒子劇場，在劇場搭起舞台區及一般座位區，蓮花池設置156席座位，一般座位設置於階梯結構，共141席，一場演出的可售座位數共297席，總共演出二十七場。相較於此次國家戲劇院的蓮花池座位區可售座位數為361席，觀眾在自由空間的蓮花池座位觀賞時，與演員的距離較貼近，被演出環繞的感覺更為強烈，當演員從蓮花池中軸線走過時，那種有如你人生中擦身而過者的感覺也較明顯。經歷香港的觀戲經驗後，筆者才真正感受到，原來場地選擇對於觀眾觀看此作品的體驗會產生如此影響，進而此次於臺灣劇場再看此作品時，會思考前述提及的製作思維對於觀演關係的考量。

緊接著此次臺灣版本演出結束後，上海的上劇場於2023年1月12日起，演出五場《如夢之夢》專屬版。上劇場為中型劇場，原本座位有699席，此檔演出調整為一般座位634席，蓮花池座位區同樣是設置在舞台上，有90席座位，一場次可售座位數總共724席。在上劇場臉書粉絲專頁可以看到演出劇照，筆者赫然明白賴聲川心中真正的蓮花池長相，是圓形，真正的圓，而非一直以來各版本演出的口字型環形舞台。雖然觀眾都是能得到演出及演員環繞，但看了劇照會有秒懂感覺，整個觀演關係就如賴聲川接受媒體訪問時所言：「在上劇場中，觀眾與如夢之夢有最親密的體驗」⁹。此外，這個真正圓形的舞台設計也可能減少非蓮花池座位觀眾的視線受阻程度。

於是令筆者更想提問，如果上劇場的專屬版演出是導演心中的理想演出模式，那麼在2022年的臺灣劇場是否已存在較國家戲劇院更理想的場地選擇，能在演出檔期長度、可售座位數與觀演關係、製作成本與票價等條件整體考量之下，求解出更理想的重製方案呢？

至於此次演出令劇場觀眾大為驚嚇的高票價，因為每次製作條件不同、獲得贊助款項不同，也涉及製作方與場地方的合作方式改變，外人實在難以估算此次票價的「合理性」，更何況在每一位觀眾心中，觀戲價值與買票價格的比較是複雜心理過程。筆者檢視歷次於國家戲劇院演出的蓮花池票價，分別為2005年：3,400元、2013年：3,900元，至2022年直接躍昇為10,000元（平日9,000元），實在不免好奇其中的成本與票價設定之估計方式。此外，也進一步檢視其他年度與場地演出的蓮花池票價作為對照參考，2000年國立藝術學院展演中心戲劇廳：900元，2019年香港西九自由空間：港幣1,450元（平日1,280元），2023年上海上劇場：人民幣5,000元。

在物價調漲，個人可支配於教育休閒的經費有限之下，要令觀眾願意支付高票價，且付出現代人更稀有且珍貴的資源，超過七小時時間，實非易事。以最後七場演出為抽樣，初估此次演出整體票房應有超過七成，千秋場達到九成，元旦假期的前二日票房接近八成，平日週間則超過六成¹⁰。在此僅提供前述歷次演出版本的蓮花池票價數據及銷售情形概估，抛出議題，供有興趣者深入探討。

夢還沒有完　願還沒有圓

在此次演出節目單中〈關於今天的演出〉的結語寫著：「願這次《如夢之夢》見證臺灣劇場在短短的三十多年裡所走的路程，見證臺灣舞台作品的成熟度、高度、廣度，以及最不可缺的一顆慈悲之心！」然而，承本文前述，除了演員組合與設計部門更換、賴聲川不再擔任實際執行的導演，這次重製演出在戲劇呈現與2013年版本，並無明顯差異，而在臺灣劇場演出空間條件已更多元的今日，亦未能較全面關照劇場觀、演／製作關係。因此，若問此次製作能否足以見證當代臺灣舞台作品的成熟度、高度與廣度？筆者認為成熟度是有的，但對於成為經典作品應如何與當代臺灣社會關切議題對話、如何納入當代劇場製作思維，似乎仍有未完之夢。

《如夢之夢》這齣誔生於臺灣的劇場作品，若未來還有機會再於臺灣重製，筆者仍期待創作與製作團隊屆時能賦予此作品於當代臺灣劇場重製展演之新意，使作品能在不同時代創造其歷久彌新的可能性，讓老戲迷與未來的新觀眾都能在其中找到人生這七個半小時坐在劇場裡看戲的意義。

註釋

1. 本文小標題分別引用自三首歌曲的歌詞：陳昇作詞的《純情青春夢》、李宗盛作詞的《夢醒時分》，以及黃偉文作詞的《痴情司》。
2. 主辦單位節目單（第3頁）標示此製作為「2022臺灣版」。
3. 關於2013年版本與2005年版本的重大差異，請參考紀慧玲（2013/9/4），《從台灣穿越中國，一場語境迷夢《如夢之夢》》。表演藝術評論台。
4. 于善祿（2005），〈夢的鈍意與刺點》。《PAR表演藝術》，150期。陳國慧（2005），〈生命輪環的失落〉。《PAR表演藝術》，150期。以上二篇資料檢索來源為《PAR表演藝術》線上資料庫，並未標註文章於紙本刊物之頁碼。
5. 吳岳霖（2013），〈給／不給《如夢之夢》一個名字？〉。《PAR表演藝術》，251期，84頁。
6. 黃士偉在2000年首演版飾演五號病人B，該角色此次由莫子儀飾演。
7. 請參考賴聲川所寫〈《如夢》的密碼〉（演出節目單32-33頁），以及李玉玲（2016），〈廿年，沒有那麼遙遠—賴聲川╳李立群〉。《PAR表演藝術》，282期，36-41頁。
8. 依據筆者自2022年12月31日起，每日檢視OPENTIX系統，進行《如夢之夢》該日起的7個場次售票變動情形。
9. 諸葛漪（2023/1/10），《賴聲川談《如夢之夢》：明星、票價、2023年演出計畫》。上觀新聞。https://www.shobserver.com/news/detail?id=571045。
10. 一旦票券已啟售，無法藉由檢視OPENTIX系統票圖分辨已售出座位與未開放銷售座位。筆者透過任職劇院友人協助詢問大約總可售座位數，依據該數字作為票房估算基礎。