文　陳正熙（駐站評論人）

自1985年《那一夜，我們說相聲》之後，導演賴聲川和表演工作坊，為台灣劇場留下了多部具有開創意義的重要作品，回應台灣社會的發展趨向，成為不同世代的共同記憶。無論各方評價如何，我們可以從這些作品中，看出他對劇場、歷史、社會的思考，有其獨特的視角、視野與思考格局，在個人生命與集體意識穿插交錯、對照互映的文本中，發揮他對台灣、當代、劇場的想像。

從台北藝術大學2000年學期製作開始的《如夢之夢》，歷經台、港、中三地幾個專業製作的淬煉，包括2005年在國家劇院的台灣首演，再次重返作品的原生之地，就像是劇中的五號病人，在歷經了穿梭時空的尋找之後，回返出發之地，完成「自他交換」的「圓」，或也是賴聲川對自己創作人生的復返省視，而他是否能和五號病人一樣，完成「自他交換」的「圓」，即使不在他的思考之內，卻是我評論這次重製的基礎。

2005年的台灣首演之後，我曾寫：「《如夢之夢》具體展現了編導賴聲川的創作能量，有『扛鼎之作』的氣勢，未來如何從這樣的高度繼續前行，雖不是件容易的事，但也非全不可能，且讓我們拭目以待。」¹賴聲川在《如夢之夢》（2005）之後的新作：《如影隨行》、《寶島一村》、《快樂不用學》、《那一夜，在旅途中說相聲》、《江雲之間》等，就創作企圖與製作規模，都無法超越《如夢之夢》²，而在歷經2011年的「夢想家事件」之後，他與台灣當代劇場，也似乎漸行漸遠，2015年之後，位於上海的上劇場成為他的創作重心所在，除了2021年的《江雲之間》，這期間沒有任何新作在台灣首演發表。《江雲之間》在《暗戀桃花源》的基礎上，票房滿座，加演，入圍台新藝術獎年度大獎，卻在短暫熱潮之後，復歸沈寂，上海、台北兩地，依然相隔遙遠。

因此，首先要問的，還是為何選擇在此時此地重製《如夢之夢》？

提問，不一定是為了解答，而是開始思考。

如夢之夢（表演工作坊提供／攝影王弼正）

對於曾經參與《如夢之夢》製作的表演者來說，那是青春的銘記，對曾經欣賞演出的觀眾來說，是說嘴的特權（bragging rights），此次重製，因此是對昔日美好的回顧重溫，也是對（作品、個人）生命歷史的肯定確認。而對於那些終於有機會參與（包括從大道具執行到站上舞台的莫子儀），或觀賞這齣傳奇作品的年輕世代而言，這次演出，應該就是一個學習的機會，一個思考劇場意義的機會，因為：「願意花幾年的功夫寫一部『大河小說』，作一張個人創作專輯，或者作一齣史詩規模大戲的人，越來越少見。」³

即便如此，不凡的抱負，是不夠的，能否超越過往的演出，其實也不是問題，能不能完成一個屬於這個時代的作品，才是應該追求的目標。

這次《如夢之夢》的演員陣容，包括了在不同時期加入演出，和第一次參與演出的各個世代，雖然少了盧燕、金士傑，但有蕭艾、黃士偉、徐堰鈴、劉美鈺、周姮吟、賴梵耘、樊光耀、屈中恆，加上當紅的莫子儀，仍能讓人有所期待。

飾演顧香蘭A的蕭艾，從第二部分第六幕（上海1999）上場之後，帶領五號病人（和我們）一步步接近顧香蘭，進入她前半生的故事，最後以顧香蘭的身份與我們告別，順利完成了一個幾乎是「不可能的任務」；我沒有看過黃士偉在二十二年前首演版中「嚥下一口長氣」的樣子，但他這次的「五號病人」，是全劇最為完整的一個角色，特別是在重返巴黎小公寓，與江紅（徐堰鈴）夢中重逢的場景，令人動容；徐堰鈴的江紅與十里紅依然鮮明動人，但在迎接伯爵的段落，太過誇張輕浮的神態，雖然引來笑聲，卻也犧牲了微妙的角力拉扯；十七年的時間，讓賴梵耘的醫生一角，少了青春的困惑迷惘，卻似乎多了點對人生與五號病人的領悟；劉美鈺與周姮吟的妻子，樊光耀的伯爵、屈中恆的王德寶，都有恰如其分的表現，展現資深演員的氣派，相較之下，年輕世代演員的表現，就有落差，特別是知名度最高的莫子儀、張本渝、簡嫚書，不是情緒表現太過浮面、缺乏層次，就是在偌大的舞台上茫然若失，不僅無法有效建立角色（五號病人、顧香蘭），也讓關鍵的角色關係（五號病人與顧香蘭、江紅、妻子）和重要場景（「神秘廣場」、「異國之戀」、「五號之死」），無從成立。

演員表現的落差，主要原因其實不在世代或媒介差異，而在於導演對演出的整體掌握：場面調度、節奏變化、場景氛圍，雖然沒有太大疏漏，許多重要細節的處理，卻顯得有些草率，甚至粗糙，不僅讓文本既有的問題（「日本遊戲」、「蒙帕納斯咖啡館」）更加凸顯，也讓原本應該充滿戲劇張力和衝突趣味的段落（「危險遊戲」、「異國之戀」），變得蒼白、無味，令人尷尬。部分段落文本的精簡，和現場音樂的加入，雖然稍有彌補，卻無法真正解決整體性的問題。

環繞蓮花池座位的圓環走道，感覺上比2005年國家劇院版要狹窄限縮，「序幕」的集體故事，因此很難營造出寬闊的開場氣勢；舞台左右兩側空間，包括上方的顧香蘭妝閣、十八號房，和下方的巴黎畫室、城堡餐廳，狹隘侷促，壓縮了一些重要段落（顧香蘭與伯爵，畫室裡的顧香蘭，五號病人與江紅）的發揮空間，舞台前緣和上舞台的空間，可以是天仙閣大廳、江紅小公寓、咖啡館，和台北／上海／巴黎病房，但作為外雙溪別墅、湖邊、巴黎書店，就顯得有些空蕩。印象所及，在2005年的版本中，這些有關空間運用的問題，似乎沒有那麼嚴重，會出現在這次重製當中，反映的或許並非導演（舞台設計）在空間思考規劃上的缺失，而是更凸顯出《如夢之夢》在鏡框劇場中的局限【4】，部分場景中過多的傢俱裝飾（妝閣與十八號房），或許也是問題。

如夢之夢（表演工作坊提供／攝影王弼正）

整體而論，即使不與之前的版本相互比較，2022年的《如夢之夢》本身，就不像是一個已經完成的作品，主體架構雖然成形，但導、演、視覺各方面，都還有需要雕琢打磨的細節，最重要的，是作品的核心精神，無論是劇場的儀式性，或「看見自己」的「如夢之夢」，也都淡薄，幾乎無感。如果，在世紀之交誕生的《如夢之夢》，曾有過「扛鼎」的不凡氣勢，那麼，「有形無神」的2022年《如夢之夢》所反映出來的，又是什麼樣的時代精神？

對《如夢之夢》的重演，有高度期待，是理所當然，對演出不滿的失落，因此也更讓人難以承受，原本或許可以是賴聲川跟台灣劇場重拾對話的機會，卻讓我更清楚地感受到那似乎已無可挽回的揮別遠走。

原本，台北，是起點，也是終點，因此自成為一個「圓」，如今，台北，既非起點，更不是終點，而只是環遊世界旅途中，一個曾經短暫停駐的驛站，至於起點、終點在哪裡，「圓」還能不能成，或許只有賴聲川自己能夠回答。

莊如夢，終究是在我們眼前消失了。

註釋

1. 〈對劇場史詩的期待〉，刊於《民生報》A10版「新藝見」（2005年5月5日）（https://www.taishinart.org.tw/art-award-comment-detail/386.html）。
2. 2019年，《曾經如是》在上劇場首演，其作品規模不下於《如夢之夢》，大陸評論家周明認為繼《如夢之夢》後，「《曾經如是》便是賴聲川戲劇創作的又一道險峯奇景......與《如夢之夢》遙相呼應。」但，《曾經如是》未在台灣演出，因此筆者無法比較確認。
3. 同註1。
4. 我兩次觀賞《如夢之夢》，都無緣坐在蓮花池觀眾席裡，與作品本身的內在核心精神，自然有些距離，對空間的感受，自然有所侷限，但，或也因此而能對這部作品，提出「旁觀者」的意見，以供「身在夢中」者的參考。