賴聲川導演作品《如夢之夢》是一場夢，8小時，點著一盞臘燭，曖曖爍爍間，說著平凡相遇，富貴浮雲，胭脂浪蕩，生死交關。撇開過於繁縟且帶著刻板化的幾條主故事線，跳離順時針匝繞的無限迴圈，這齣戲最大成就，以及決定其藝術價值所在，應在於其型式。以輪迴式敘事架構，包覆以環繞型劇場，說著生命與生命牽繫的故事，其根本題旨在提悟：你所經歷與親視的一切一切，不過沙河一隙，光駒一瞬，朝起夕落，輪迴永生，存亡不滅。

劇中有龐雜紛微的故事線，一人、二人、三人同飾一角的真幻角色，從一九二○年代跨過千禧之交的時間流動，從台灣、巴黎、諾曼第、台灣，間帶入尼泊爾、西藏、吉普賽、非洲的空間感。愛情、婚姻、殖民、階級、革命、政治、藝術、意外、失蹤、醫學、巫卜、妓女、女同志、電影、音樂、二戰、六四天安門事件、千禧末世…這些關鍵詞串起劇中故事，弄花了觀眾的眼與臉。但真正緊要的不是這些故事，是導演的註腳。他說，生命是建築師，你怎麼造，就長什麼樣。他說，命運的決定像煎蛋，第五顆、第七顆，哪一瞬間成功，你就被帶往哪個軌道。他說，人哪，從一個籠子飛入另一個籠子。他說，「浮生若夢，若夢非夢，浮生何如，如夢之夢」。

他說，人生就像一齣戲，演完也就落幕了。而你正看著一齣戲，這戲也是生之一部份，朝生暮死，無存無滅，變與不變都是常態。於是，2000年臺北藝術大學首演版，2005年國家劇院首演版，到八年後今天的2013年版，《如夢之夢》穿越台灣、香港、中國，再回到台灣，即使我們目睹了她的劇變，我們也該從容，因為生命本無常，戲亦如人生。

劇中最大的轉變是江紅這個角色。她原設定是六四天安門事件流亡學生，男友死於廣場抗爭，在巴黎小公寓閣樓上，活在一場醒不過來的夢，每天醒來總要先確定自己身在何方，「如果窗戶在左邊，我想那是巴黎，如果窗戶在右邊，應該是北京……」。她還偷偷捏塑著民主女神像。

江紅這個角色形象太鮮明，創傷太沈重，她與劇中男主角五號病人的一場愛，因此有了生命不可承受之重的悲愴感染力。來到2013年版，江紅重新被設定為偷渡客，男友死於密閉船艙，她的悲傷──即使同樣棄絕國家──不再是為了爭取國家進步的個體反抗統治階層力量，相反地，反倒成了強化國家認同，人民才可免於漂流為世界移民的民族主義影子。

有此翻轉，看到下半場，後座力更加乘。上海妓院當紅頭牌顧香蘭，被法國駐中國外交官贖身納婚，以為從此人生順遂，不料最後遭致丈夫譏罵她出身就是「低」；而昔日為她流連妓館的公子，輾轉尋她，帶著一身財富帶她回中國，激昂地說著，中國不一樣了，中國變了，我們富有了，我們可以當家作主了…。戲中的時空該在1949年前後，但觀賞2013年版的此刻，如此慷慨陳詞特別貼合當下，之前於北京、上海演出時，中國觀眾理應更有激動的理由。

但對2013年的台灣觀眾而言，這段話聽來卻是扎耳的。《如夢之夢》因此確確是另一場夢了。2000年，我們如此觀看世界，悲憫自己，悲憫對岸。2013年，百分之九十由中國演員演出，在中國重新合成，面對中國觀眾，在合於劇本審查與政治禁忌下，削去政治指涉，讓藝術得以迴身。我們驚惶，尋找「遺失」的江紅，卻發現，原來這次說故事的不是「我們」。所有我們聽來不順耳的字詞（例如台詞：我從台灣來的；共產黨萬歲、無產階級革命萬歲）、腔調（比如演員刻意模倣台灣國語）、消失或修改的段落及事件，因為時空異處，感受不同；因為某種「被竄／奪」的再詮釋權之失落，而更為深刻，迷惑。

話語因說話／聽受位置的不同，有了不同迴向與解讀。劇中有個神祕段落，某個湖，當你坐在正確角度，望向湖中心，你會看見「自己」。《如夢之夢》的改版反映了作品自身的脈絡，觀照了不同的語境意義，相同或不同的敘述絡脈唯有被置回「正確」的位置，我們就能看見當下那個存在的意義。

終究只是流轉。宇宙蒼穹，事物皆是塵埃，云云萬象皆要放進輪迴道。對「現象」執著正是《如夢之夢》召喚的續續不斷延綿卻始終無法著岸的生命苦旅。此刻錙銖細究，下一瞬間因緣再起，原來不過是另一個軌道的可能，故事往前進行，往復不定，另一個定點可能又重現。形而上的關懷才是這齣具有宗教色彩、超脫出世的神祕劇的真正意旨。現實的指涉在更大的意寓下，也可舉重若輕。2013年《如夢之夢》穿越時空地而來，或許是中國版的《如夢之夢》，她的京腔、舞台形色、人影形象，都是另一場夢，夢裡曾有夢，在台灣，消逝，復現，似同非同。劇中有個神祕段落，某個湖，當你坐在正確角度，望向湖中心，你會看見「自己」。在正確位置，我們看見彼此正觀看著。