從台南火車站沿著北門街轉公園南路，經過一排軍事用品店，右轉公園路，切過馬路沿著停車場走進有隻棕色土狗狂吠的公園路295巷，前方的小家庭討論著要如何用台語演莎士比亞，靠著偷聽，終於知道自己沒有走錯路。驗過票面走進321巷藝術聚落，左右側都是老屋，大路到底右手邊是極為重要的流動廁所；允許參觀的老屋其實只能看外觀，有人正在屋內煎晚餐；擺攤的攤主正在跟風搏鬥，好像也不急著擺好，倒是台南大學戲劇創作與應用學系的同學很熱情地一邊賣湯圓一邊介紹明年的戲，還走到路上推銷來著。坐在他們的板凳上等著同學煮好湯圓，聽他們怎麼說話，聽周圍老屋的排練聲響，突然覺得這就是觀光客人類學家的心情。

吃完湯圓，假人類學家與另一攤的年輕女孩正眼相對，歡迎我點戲。原來是台南大學戲劇創作與應用學系的說書攤子，我點了《馬克白》跟《威尼斯商人》。每部戲都是在老屋的庭院外進行，聲音會彼此聽見，觀眾坐在長凳上，由一人說書。一齣戲三十元兩齣五十元，還有半小時才要看戲，我就點了五十元的兩個戲碼。

《馬克白》的說書人是女巫，利用兩個手偶，一把假刀，由觀眾手持道具各代表一個角色。距離很近，但故事內容微妙地無法進到大腦，或許因為說書的腔調口氣比較適合距離一公尺遠（或以上），隔壁的觀眾頗為捧場，可能跟女巫的道具假刀刺進她的大腿有關，我也跟著在刀子沒入大腿時倒抽了一口氣。手偶的使用跟說書人的關係感覺定義不是很清晰，加上女巫的帽子時時被風吹落，節奏與語言經常掉落，有些可惜。另一個《威尼斯商人》的五分鐘說書則是運用紙偶黏貼道具，就故事流暢度而言比較清晰易懂，這可能也跟處理道具的複雜度降低因此節奏比較好銜接有關係。兩個故事的說書人都經常跳脫說書的故事結構，直接回應跟道具搏鬥的狀態，例如「哎呀我的帽子法力太大啦！」或者是「（紙偶）改放在這裡好了。」這種跳脫的旁白，莫名會讓我想到小時候看綜藝節目短劇的心情，大家都知道事情是假的，但還是想知道故事會往哪裡去，這種半真半假的狀態，在《悲劇的靜止》也常常出現，可能跟戶外空間有許多現實人生的外部影響有點關係。

在兩個大學生的小暖身後，踱步回藝術聚落的集合點，帶路人腳步驚人地快，沿著停車場經過不少廢棄老屋，風大又黑，難怪需要集合引路。走到地點前，引路人提醒可以自由移動，以不妨礙演出進行為原則，走到後，有幾位黑衣人圍成一個半圓，一盞燈打出長方形的光，燈下無人，有一男子頗為激烈地暖身，也有幾個黑衣人踱步著。我尋找著可能會有意思的觀看位置，最後選擇在燈的左後側。

才選定，一女子（張芮瑄）走到燈下，拍掉身下灰塵，躺定後用口袋裡的什麼擦拭嘴唇，接著嘴角流出血來。她躺了好一陣子，我也疑惑了好一陣子，因為她身體呼吸的起伏好明確，不確定這呼吸到底是不是在安排之內。接著一持花男子（陳顥仁）出現於燈光外緣，花束滑落，他在女子身旁哭泣，接著他也死了，女子醒來，掏出男子口袋裡的短刀自盡。

「羅密歐與茱麗葉」，那時我想。

這死亡的過程中還有垃圾車與救護車等等車輛聲音共相隨。

此後是一連串流血與燈光轉移的過程，演員白瑩將燈光角度調高（投射的廣度也增大了），另一長髮演員張婷詠（身穿牛仔褲）承接茱麗葉的鮮血走向前，剛開場時大聲暖身的男演員（廖晨志）與她正面相接，張婷詠最後脫掉鞋子站到他腳上，僅一手抱住他，廖或單手或雙手前進，燈光與演員近身相接，演員到哪，燈光就到哪。兩人的依存關係最後由另一女子（胡書綿）嘗試破壞，在幾次與男子手臂交握無效後，胡脫掉鞋子爭奪男子腳上空間，贏了以後卻倒地，嘴巴流出血來。

大概可以定調這是個不停爆血漿的作品了。看著短髮的胡書綿倒地，血漿流進耳朵，黏稠黏稠，想著真實與虛假之間的關係，知道是假血對自己觀看的影響，以及縱然是假血，但流動是真實的，這兩件事的對反。

約莫在這時觀眾也大致可以分成兩群，一種是選擇站在燈前的，一種是選擇跟操燈人站在一起的，其中也會有機流動。我約莫三分之二的時間都會選擇站在操燈人附近，實際原因之一是燈光真的蠻刺眼，另一原因當然就是選擇了操燈人的視角。這讓我想到在臉書上看到宣傳說這是「宛如置身在電影真實場景」的作品【1】，從操燈的角度來說還真有那麼一點，燈光的位置如果站在操燈者的角度是有很多打特寫的可能，但，操燈的演員想的是自己看到的畫面，還是是打出去後對面看到的視角？總覺得是前者居多。

一直到這個時候，都是白瑩負責操燈（並由兩位技術人員協助走線），她操燈的表情跟披著毛巾的裝扮真的很專注，專注到有時我都先看她再看演出者。接著八娜娜走進燈光內，她操弄胡書綿的頭顱，與她頭靠頭朝反方向躺下。廖晨志走過來，幫八娜娜脫下褲子、內褲（但還是有一件肉胎底褲），原本躺著的胡書綿變成操燈人（毛巾也轉到她脖子上）。八娜娜開始呻吟，白瑩拿著絲襪出現，她跟廖晨志輪流幫八娜娜穿絲襪（總共穿了四條），間或廖與八小聲聊天，例如「好冷」（八）、「你的腳比昨天好聞」（廖）、「腿太長了」（廖，在穿到最後一條已很難套上時）。八娜娜呻吟著，撫摸自己的下體，撕破絲襪，接著血漿從她的陰部流出（我心裡忍不住算這樣一場演出要洗幾件衣服⋯⋯），在呻吟中，白瑩帶著一個塑膠透明水桶與抹布出現。她擦擦地上的血跡，洗抹布，接著用那血水洗臉喝水，血從她的口滴落手掌，她向前，偶而低聲歌唱，偶而驚呼呻吟，而張芮瑄與張婷詠則輪流用抹布幫她擦手。來回往復，擦不乾淨又滴落血漿的過程中，陳顥仁帶著牙刷走到白瑩面前（那時，原本在地上已經消失的玫瑰花瓣重又出現），八娜娜則穿著裸色高跟鞋帶著兩個塑膠杯走來，一杯插著吸管水約莫八分滿，一杯則是空的，白瑩用吸管吸入水漱口，一點又一點，另一個杯子的水慢慢減少，另一個杯子的血水與口水交融增多。

另一個有關真實與虛構的問題慢慢浮現，或許是來自呻吟、刷牙、操燈等等動態質感的差異，當任務確實執行，這些動作，好像比燈下的表演者更有存在感，當然這或許也牽涉到演出者與導演之間調度想像與動態的方式，以及其中與燈光的抗衡關係，例如從頭到尾都沒流血的廖晨志，經常是那個站在光圈邊緣緊緊注視的人，而白瑩從一開始操燈到最結尾跟廖晨志一起戴上布手套將燈打向樹梢，都某程度主控了場中的氣氛。她作為操作者的表情，對我而言比刷洗著手呻吟的她還吸引人。血是假的，但刷牙是真的，悲劇是假的，但觀眾的移動卻是真實的。

如何在大風的空地中創造靜止？如何在濃縮不同的悲劇後串連與創造動態？可能是《悲劇的靜止》的議題，至於悲劇是否勾起任何情感，我覺得似乎不是這個作品的主軸。有趣的可能是濃縮出悲劇的某些象徵意義（正如濃稠的假血），轉化這些段落，賦予慾望、賦予關係、剝除身份，其實到後來我已經不再去想這是哪個莎士比亞的作品，倒覺得最後投影在樹上，紅色色紙打上後紅光遍佈的環境，頗像林投姐的故事。當白瑩向著小小樹林前進，對我而言唯一的多餘或許是音樂，我覺得什麼聲音都沒必要，如此，廖晨志拉開鐵門的嘎嘰聲，更能挑逗與挑戰真實與虛構之間氣氛的斷裂衝突。

有幾個亮點值得一提，其一是張婷詠這唯一身穿牛仔褲的「角色」，她從手持鮮血開始的氣場就很集中，與廖晨志的雙人互動也簡單而有重量，或許她為自己的行動賦予了什麼，外人不得而知，但這種專注感在周遭充滿吸引人的外部元素時特別重要。燈光的運用也很有興味，從一開始燈光靜立不動到燈光的轉移，觀眾也跟著游移不定（我可以感覺有人偷偷觀望著到底該站哪好）。觀眾不管是向著光源觀看還是看向光探照的空間，甚至是結尾時沒有任何觀眾站在紅光之前，至多只是微微探頭，都有趣味。完全放棄引導觀眾的意圖，但是也不是沒有引導（畢竟那盞燈走到哪，演出就走到哪），這種自由度真的很需要彼此配合。我想到弗莉雅．蕾森（Frie Leysen）在去年的台新藝術獎「國際決審會客室：聽她們如何策展」談到了創作者、策展人、與觀眾之間的共謀（complicity），無巧不巧地，甫在台北試演場結束的《迷路，是找到自己最好的方法》西班牙五感劇團工作坊，藝術總監安立奎‧華加斯（Enrique Vargas）也不停提到觀眾與演出者之間的共謀。當時工作坊中，華加斯提到了一個小故事：「觀眾來戲院看《哈姆雷特》，當哈姆雷特出現時，觀眾在台下說『演戲的是我的朋友耶！』這個共謀就消失了。」

提供觀眾的自由度，如何能持續堆積與維繫共謀？有賴作品演進的動態平衡。李銘宸所謂「匯集故事與故事間的縫隙，調度陳腔濫調」【2】，確實是《悲劇的靜止》創造出的最大動能，這種動態（匯集、調度）、空間（縫隙）、敘事（陳腔濫調）的集合，可以說是解構故事本身，但更多的我覺得是重新注視的過程；注視悲劇的產出（血、身體、呼吸、哭泣），注視儀式與過程（洗滌、穿著、撕毀），操作技術的詩意（操燈、燈色紙、開門），當然，注視演出者的能量，也回看觀眾的能量。

將《悲劇的靜止》回置於近年台灣表演藝術的脈絡，其中有不少元素會令人聯想到行為藝術，但是，他確實不是行為藝術，尤其考量排練對動態造成的影響。但是，有趣的或許是他對表演藝術工作者以及觀眾拋出的疑問，當距離近到所有的虛假都可見，所有的道具都會只是「道具」，換言之，劇場的魔幻性與象徵意義某部分已經無法自我維持時，應該如何是好？這就像是莎士比亞悲劇所面臨的當代性，當語言已豐富到聆聽可能成為貧瘠的習慣，辯才無礙的對話是否還有可能讓觀眾全心信服？以減法作為，在小劇場中似乎另成趨勢，減法一方面是留白，另方面卻也是大量的填充，以特定元素貫穿（例如燈光與血液），便牽涉到大量使用時製造的效果，在何時有效，在何時失效？而這失效是否有意義？當血液不停流出，我心裡想著：「血看久了，我便不再容易有感受。」

對悲劇的象徵畫面無感，或許也是一種對觀眾的提問，對我而言，這是《悲劇的靜止》的優點。雖然我並不清楚是否每個演員都接收與接受這種近乎純粹儀式的「運動」。對他們而言，這些運動代表了什麼？當傳統悲劇傳達「明知如此，不可不為；明知如此，無可躲避」的慟，《悲劇的靜止》似乎在追求某種更加當代的悲哀，那種血洗不乾淨、來回往復的躁鬱。仔細想，憂鬱症正是一種文明病，他與整個世界的運作息息相關，但實際的感受卻是一個只有自己的黑盒子。這種只剩下自我的孤獨病，原本是詩人的特權與不幸，現在是大多人個別的不幸。到底是「靜止」本身很悲劇，還是「悲劇」本身的靜止處被放大？可以確定的是，這種共謀的安靜，是一個從現代到當代的長考。如果「寫實」的力量已經慢慢鬆動，「象徵」或許便取代了寫實退位的真空。

回想台南大學戲劇系的同學處理道具出問題的後設自白，再看看《悲劇的靜止》處理觀眾的方式，技藝上或有嫻熟與否的差異，意義上倒真的是在共謀關係的兩極。一起承認為假，又或者暫時擱置真實，是距離製造的課題，也回看了身在黑盒子時也共同面對的創作處境。觀眾與表演者是否能共謀出另一種真實？在《悲劇的靜止》當中，我覺得可以。至於共謀是不是一定會成為每個人各自的黑盒子？共同的精神性是否已經不可能？倒也未必。創作者該如何生產這動態？或許已經不是創作者各自鑽研創作語彙或特色就能回答的問題。李銘宸跟耳邊風工作站的合作，我認為是個有趣的交會點，在這小小的交會點上，觀眾行動的搖擺幫助了這交會不至於太僵硬，而演出者的能量靠著燈光找到了支持。這應該是一個在創作方或觀看方，都會勾起不少疑問的作品。在《悲劇的靜止》中，與其有答案，不如在共謀中持續搖擺。

註釋

1. 宣傳文字來自臉書，請參考：https://www.facebook.com/westudio99/photos/a.839658692760346.1073741828.827189820673900/1237430436316501/?type=3&theater。細想「電影」與「真實」並置的宣傳，我覺得很有意思。

2. 引用來自321小戲節節目冊。