馬莉莉（張棉棉飾演）白天上班，傍晚回到讓人沮喪的家，無論家中內外都尋不得依歸之所，覺得越南看護寶枝（劉毓真飾演）與爸爸才是家中的主角。疲倦的時候她會聽歌，戴著耳機甚至不敢哼出聲來，那首越南歌詞在她心頭輕輕擺盪；更疲倦一點，她會掉入很深很深的夢境，夢見她的童年，以及越南媽媽還沒有離開家的時光。母親偶爾哼歌、偶爾教她講越南話，偶爾向她說一些越南的民間故事，例如這個：

有一位女子經常遊走湄公河畔，河床上載浮載沉一艘空空的小船，並從其上傳來悠揚歌聲。女子告訴河：「我好想見見唱歌的人呀？」於是過沒幾天，小船就多了一個人影，正是那位歌者。待人影靠近，歌聲愈發清澈動人，女子卻拔聲尖叫——因為唱歌的人長得太醜了。女子一叫便昏倒，而歌者亦難過地流下紅色的眼淚，凝結在湄公河裡變成一塊紅玉。女子醒過來之後什麼都忘了，繼續遊走湄公河畔，覺得渴就又對河提出請求：「請給我一杯水吧？」於是小船便送來了一杯紅色的水，女子拾起杯水，從水中看見當初歌者的影子，想起一切，竟爾落淚⋯⋯

這樣短短的一個故事，是為《微塵˙望鄉》的核心。作為一位母親之於兒女的付出；作為一位妻子之於夫家的犧牲；作為一位勞工對於台灣的幫助⋯⋯母親／妻子／勞工者的形象均化為溫柔的河水，乘載溫柔的歌聲，對一切有求必應，無私奉獻。另一方面，從容遊走河畔、只想著滿足私慾的女子，則是兒女／夫家／甚至台灣的原型，這樣的原型並非是「惡」，但也絕非是「善」，在善惡朦朧的界線之間，卻經常自視高人一等而膨脹了起來。

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本戲以極為細膩的手法、詩意地呈現的社會的殘酷，與無形中衍生出的階級對立。將如此沈重的題材以從容、緩慢的方式說出，因此戲末之後我們得到的，並非創作者央求觀眾正視移民的教條宣言，而是一次將界線抹去，將阻隔在越南與台灣之間的海域化成橋樑，並且只用一句話來表現：「好，妳來。我的家，就是妳的家。」

歷史不健忘，健忘的永遠都是人。因此台灣社會現在已經可以用「本土經濟再不努力，我們就是下一個菲律賓」之言來「恐嚇」大眾，畢竟原本蓬勃發展的菲律賓，今時今日亦成為台灣外籍勞工人口比例之大宗。然而事實上，早在台灣成為外籍勞工的接受國之前，就已然有大批勞工出走尋求工作的經驗。張郅忻的最新小說《織》【1】，就是講述一九六Ｏ、七Ｏ年代越戰時期被派遣到越南紡織廠工作的台灣人之家族故事。同一年代，亦有大量台灣女性被送往他國。且看下段敘述：

「⋯⋯這二十年來，台灣已成為東南亞外勞和外傭的重要接受國，但歷史上，台灣也曾經是一個女性移工的送出國，可能已被遺忘或不願面對，至少有幾個現象是存在過的。譬如，到日本賣春或做特種營業的台灣女子算是另類移工，此一現象至今仍存⋯⋯此外，戰後初期有不少台灣女性單身或攜眷到日本高級華人家裡幫傭⋯⋯又如一九七Ｏ年代有不少護士到西德醫院當契約工，之後一九八Ｏ年代也有人到沙烏地阿拉伯或中東地區工作。」邱琡雯《出外：台日跨國女性的離返經驗》（2013:17）【2】

但社會很快就忘記這件事情了，畢竟世代輪替，台灣儼然成為外籍勞工接收國，也一併忽視大部份以勞工身份出走的求職者，均是迫於無奈之下的選擇。特別是女性移工，其出走的原因十之八九都是「夫家家族的生存策略」【3】。又或者我們是故意將這種「無奈」放大，變成階級的象徵，因而產生高人一等的錯覺。

《微塵˙望鄉》中的看護寶枝亦然。隻身外地，除了要面對思念的痛苦、經濟的窘迫，還有夫家情感的背叛（丈夫外遇），或者雇主、仲介的欺壓。站在這點上，本戲身為僱主的馬莉莉是多數台灣家庭的典型——沒有壞到扣錢性騷擾，也沒有好到日日寒暄溫暖當自家人，僅是留著身為台灣人的一點點尊嚴，放不下身段卻又不忍心太過殘忍，時常咬牙說出不符合自己個性的話：「妳又『偷』開冷氣喔？」、「妳晚上不睡覺都在『偷』用『我們家』瓦斯喔？」、「我就知道你『亂翻我們家』東西！」其實只要順著劇情推展，觀眾可以慢慢看出馬莉莉並非不經世事、仗勢欺人，她是個溫暖、脆弱的年輕人，若非如此，不會創作三個人偶（黃思緯、林曉函、鄭雅文三人飾演）來陪伴、保護自己。三人的堅強勇敢，能夠掩飾她的懦弱無能，掩飾自己對於久病父親的厭煩與不捨，最重要的是——她創造出來的三個人能讓她想盡辦法克制思念母親的衝動，思念那位不告而別的越南母親。為了偽裝，她必須對寶枝無情。但無情非本性，馬莉莉時常在重話之後面露憂鬱，皺緊眉頭，又或者是在撞見寶枝因為思念家鄉、兒女、丈夫而落淚的時刻，尷尬擔心，卻只能硬擠出一句：「因為這樣就偷哭喔？」

馬莉莉的身世複雜，父親是外省人，母親是越南人，一個為了養家終日在外開計程車，一個則在她國小一年級就離開家，使得偌大的家中永遠都只剩馬莉莉孤孓的影子。這個角色所彰顯的人性非常「台灣」，包括她對於東南亞國家隱隱歧視、對日本或者他國之無限嚮往，更重要的是，永遠處在搞不清楚的身份認同、在自尊自棄自我厭惡卻又自傲的種種情感中反覆掙扎。

張棉棉將這個角色駕馭地很好，不過份濫情，亦不誇張狠心，乾淨的肢體表演與清晰不做作的口條，在人偶、光影、與對手演員之間取得絕佳的平衡。在情緒溢滿之處，用力對鏡中的自己說：「不准哭」。那一句不准哭，卻讓觀眾終於壓抑不住，悄聲落淚（至少在宜蘭是這樣，台上說出這一句台詞，滿場都是吸鼻子聲）。

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無獨有偶劇團演出的特色就在於他們不僅只善用人偶，而是善用所有能端上檯面的東西，例如方才提到的光影，或者即時錄影與現場物件的使用。如此多元形式之呈現目的，不在炫技，只為能更精準地找到說故事的方法。舉個例子，像是開頭的影像呈現，是為了能藉由鏡頭看見「工作崗位上的馬莉莉」有多麼活潑、自信，身為旅遊頻道的主持人，她說話意氣風發，對比離開鏡頭以後，她又是如何把自己躲成一粒沙、那樣不惹人注意，處處抱怨。除了呈現角色的正反差異，亦藉由影像帶領台灣觀眾瀏覽（多數人不熟悉的）越南風光。

除了即時影像的表現之外，光影演出也讓人印象深刻，光影本身就讓人有種如夢似幻的既視感，本戲由此效果表現出馬莉莉的童年、與母親共處的美好時光。正當台上的背板光影，照亮童年時期馬莉莉的快樂無憂，舞台上成年的馬莉莉正扶案趴睡，兩個畫面交疊之下，平乏此刻與美好的過去、強韌外在與懦弱內心、現實與夢境、此刻與過去⋯⋯等，多種層次的情感一口氣迸發出來。

另一方面再看到偶戲表演，本戲對人偶的選擇也非常有趣。舞台上有兩個偶：馬莉莉的父親，一位垂垂老矣的外省阿伯（操偶者林曉函），以及年幼時的馬莉莉（操偶者黃思瑋、林曉函、鄭雅文三人），至於她的越南母親僅以光影示之，以及途中片刻以真實人身短暫出現（魏伶娟飾演），並無人偶扮演。這樣的安排，一則是畫出了與母親遙不可及的距離（馬莉莉可以觸碰到年老的父親，甚而與童年的自己勾肩搭背，可是卻無法觸及離去的母親）；一則是將衰老的殘酷，以及再無可能復返的美好時光⋯⋯等，嚴肅沈重的畫面，以童趣、較為輕鬆的方式表現。

至於操偶師的定位，一般會有兩種方式可以選擇：一是讓偶成為演員的延伸，情緒反映不僅表現在人偶上，更顯現在操偶者身上，讓觀者可以從操偶者的表情讀出更深、更豐富的意涵；二是讓靈魂全權駐進人偶裡頭，操偶師的性格消失，只為讓人偶的肢體更加靈活自然、本身則不彰顯表情而僅以聲音表現讓人偶說話。本戲的選擇是後者。例如操控人偶老翁者為林曉函，她上場均以草帽掩住大半面部表情，讓總是躺著的人偶老翁也能有細緻的肢體變化（例如想辦法把涼被掃下、吃力咽食⋯⋯）。

儘管如此，操偶者並非只是讓偶動起來的工具而已。有一幕畫面我久久無法忘卻：馬莉莉與寶枝爭執，而人偶老翁啞啞喊著：「不要吵架⋯⋯」接著一個用力，老翁失禁了。寶枝不慍不急地說：「沒關係，我們去廁所清乾淨就好。」便一把抱起人偶，飾演寶枝的劉毓真用她的肢體表現，賦予人偶真實的重量似的，奮力抱起老翁、走路搖搖晃晃⋯⋯。就在這個時候，操偶師林曉函原本操控的偶被抱走了，她卻不急著起身離場，而是隨著馬莉莉的眼神一路伴隨寶枝與父親遠去，最後——林曉函望向張棉棉一眼。那一眼，是非常容易就被忽略的一瞬間。林曉函堅定，中性，不帶譴責卻也不寄予同情的眼神，僅只是看著她而已，像是老翁的肉體已經離場，魂魄卻仍怔怔駐著；又有幾分菩薩低眉的神格感，目睹一切災難卻不能干涉：又或者是代表了現場所有參與的觀眾一同投注的眼神。她無聲無語，接著才轉身離開。

由美國英國共同製作的影集《王冠》（The Crown），於2016年底上映，並於各大獎項中獲得極大勝利。第一季第四集〈天災〉中有一個橋段：甫接下王位的伊莉莎白女王目睹英國大霧造成的災害，無法理解首相邱吉爾何以沒有任何動作？「他真的有在為這個國家著想嗎？」伊莉莎白女王太年輕了，她無法釐清紛至沓來的建議到底孰對孰非，因此詢問她睿智的祖母。「難道他默不作聲是對的嗎？」女王問。祖母吸一口菸，淡淡回答：「那才是最困難的。不作聲色是最困難的，有時候你需要耗盡所有氣力才能什麼都不做。而那些每天庸碌人，你以為他們真的有在做事？」

觀賞《微塵˙望鄉》的諸多時刻，我都想起劇中祖母對伊莉莎白女王說的這段話。越南看護寶枝在許多時刻看起來朝氣、對凡事無關緊要、對指責不痛不癢；操偶師在台上讓人偶活動、隨著劇情流動卻不能將情緒彰顯臉上，她們躲在偶的背後，好像忘卻自己有心一樣。寶枝的快樂，與操偶師的中性立場，不也是「耗盡所有氣力」才能夠完成的事情嘛？

因此我說，這齣戲從容緩慢，甚至在許多地方都以戲謔、玩笑似的方式表現，均是因為創作者非常克制地壓下了許多疼痛的傷口。包括移民來台的孤獨，形同孤兒的子女——克制不是不哭，她們也哭、也訴說不幸，但並不嘶吼、並不劍拔弩張，大多時候，她們更像接受了這一切，接受自己如塵漂泊的命運，在他鄉中遙望故鄉，又偶爾在故鄉當中記憶起曾經久居的他鄉。

不曾出國過的馬莉莉，辦妥了父親後世，接到返國的寶枝來電，那端感謝馬莉莉多匯的幾千塊，讓寶枝的女兒買了一台筆電。影像傳來寶枝在越南的視訊畫面，簡陋的背景卻蘊含溫暖無限。也許是思及那裡是母親的故鄉？也許是因為父親的離世讓她終於拋下根植台灣的想法？馬莉莉願意出走了。她鼓起勇氣說：「寶枝，我想去越南。」就像是她多年前始終無法對父親說完的話：「爸，我們一起⋯⋯」我們一起去找媽媽？我們一起離開這裡？我們一起去越南？不管哪裡都好，總之我們一起生活吧——當年她沒有說出口的話，在多年以後，馬莉莉終於找到往前跨步的能力。那能力不僅是父親逝世所帶來的震撼，也不光是她終於想通了什麼，更是寶枝聽見了馬莉莉的問句之後，能以誠懇、甚而帶些欣慰的語氣說：「好，妳來。我的家，就是妳的家。」

此話一出，我想也許是我誤會了？也許土地才是微塵，而故鄉應是人。我們都是在他人的愛當中，確定了家的意義，由此找到故鄉的位置。

註釋

1、 張郅忻，《織》，台北，九歌出版社，2017年11月。

2、 邱琡雯，《出外：台日跨國女性的離返經驗》，台北，聯經，2013年九月。

3、 出處同註3。