一隻巨大的毛筆，靜靜地落款於舞台中央，彷彿已以狂亂的姿態於四幅布屏寫下了干寶的〈定伯賣鬼〉；幽冥的燈光灑在劇場裡，斷裂了傳統的鏡框舞台，以三面環台的結構，勾引著觀眾魚貫入場，置身於這不分陰陽的空間。於是，我們也開始迷亂，到底看得見的是鬼，抑或是看不見的人。

作為「小劇場大夢想II」壓軸之作的《賣鬼狂想》，以國光劇團的三位演員──陳清河、謝冠生、陳富國──為班底，結合新銳編劇邢本寧，與從現代劇場跨界的導演宋厚寬，在打破劇場空間的同時，開啟了京劇「丑戲」的詮釋可能，於傳承與創新間挖掘出別出心裁的清晰道路，並發揮的淋漓。

「丑角」，用於插科打諢、作為調劑，在整部京劇裡頭雖有其必要性，但多半是個配角，無法搶奪其他生角、旦角的地位。「丑戲」亦是如此，內容多半玩笑戲謔，難登大雅之堂，往往讓觀眾笑過即忘。不過，以「丑戲」作為主軸的《賣鬼狂想》，卻在編劇上讓我們看到本來看不見的深度。邢本寧雖以《搜神記》的〈定伯賣鬼〉作為藍本，但在不長不短的六十分鐘裡，定伯僅於頭尾出現，「賣鬼」的過程都是買羊的落魄書生與被口水溺死的傻優人在作戲，跳脫了我們對於這則志怪小說的既定印象與思維。同時，彷彿是開啟定伯賣掉鬼後的情節，卻又在整部戲的最後再度把定伯送上場，製造了一個「輪迴」式的環狀結構，漂亮且完整地似乎可以不斷地將故事說下去。同時，其中錯綜複雜的「陰錯陽差」，像是讓書生也被口水溺死、買羊者與賣羊者的身分轉換等，都不斷地形成循環。暗示了我們每個人的生命邏輯，也如劇中所說的「戲曲舞台兜了一圈就換到下一個地點」，都是個「圓」，不斷地繞圈，看似走出場卻又仍在戲中。

除了整部劇作的結構提供了不同的觀看視角，編劇也製造了虛擬與寫真交錯的荒謬性。她透過「賣羊」的唱詞，讓買羊的書生，相信定伯手上的鞭有尖尖朝天的羊角、軟軟的羊肚、細細長長的羊尾、肥肥壯壯的羊腿肚，連咕溜咕溜轉的羊眼睛也可被「摸」出來。於是，到底羊存不存在呢？編劇似乎開了個傳統戲曲「以鞭代羊／馬」的小玩笑，定伯不依靠任何身段進行描擬，卻是編劇的一段唱詞就讓買羊的書生相信了這隻「看不見的羊」。習於看戲的觀眾或許會相信那隻鞭就是隻羊、是隻馬，但真的看見了嗎？整部劇作更弔詭的是，看得見的是現實生活裡看不見的鬼，而該被看見的羊要不就看不見，要不就是看得見的鬼扮成的。「看得見」與「看不見」，成為彼此環環相扣，卻又彼此戲謔的大玩笑。這也不只是針對京劇的虛擬與寫意而言，我們的人生本就不是在「紀實」與「虛構」間遊走嗎？我們該相信眼前所看到的嗎？誠如邢本寧所言：「我好焦慮，不知道該相信什麼？相信誰？誰有權決定『歷史事實』？決定名稱？決定真假？……」於是，《賣鬼狂想》不只讓玩笑、戲謔充斥於整部作品，在暗示戲劇的荒謬性時，也揭露了現實社會的詭譎面貌──該相信的是看得見的，還是看不見的？

《賣鬼狂想》更被清楚地看見的是，編劇提供了一個好的架構，以及導演建構了新的小劇場詮釋，讓這三位演員在唱念作打上得以全面性地發揮。丑角在戲曲舞台基本上是與觀眾互動最密切的角色，但近年的呈現相對尷尬地是，演員或底本抓不住觀眾的口味，或說觀眾離演員太遠，顯得疏離且互動貧弱。但，《賣鬼狂想》完全解決了這樣的問題。在小劇場裡，觀眾離舞台極近，演員也可以自由地穿梭在觀眾席與舞台間。於是，整部劇作安插不少互動的橋段，像是定伯問台下的觀眾，到底有沒有看到羊，或是在宛市時，觀眾變成鄉民，一同對賣羊的書生吐口水（陳清河還順道問候了在觀眾席的太太鍾欣凌，體現表演的即時性與自由度）。這些設計都達到該有的「笑果」，而不是乾在台上。另一方面，是《賣鬼狂想》與時共進的「笑梗」，包含對政治的諷刺、對時事的掌控。像是傻優人與書生在說皇上傻時，話鋒一轉，說了句「當今皇上傻，天下人都知道。」傻優人在勸書生渡河時，說了「你不到對岸和那位主席握手，生意可做不成。」或是「利大於弊」等，都在在顯示了當前台灣的局勢與社會動態，於是觀眾也能夠深感其受。當然，這也是編劇所設計好的，其緣由是因創作於太陽花學運前後。但，也因設計的巧妙，在不破壞表演即興性的同時，演員亦不處於尷尬局面。此外，謝冠生所飾演的優人在渡河後，決定拆穿書生的假閻羅身分，用披頭散髮的貞子扮相嚇他，其中的舞蹈動作與「感恩的心」音樂皆取材自目前火紅的「全聯廣告」（據悉，乃出自於陳清河的主意），完全發揮創作與表演的自由。這樣的設計與安排，展現演員、編劇與導演對於時事的掌控與大膽運用，也反映了丑戲所必須與時共進的必要性。

這場「紀實」與「虛構」的辯證遊戲，除是編劇致力所在，演員也不斷地進行闡釋，關於戲曲舞台「寫意」與「寫實」的另一可能，這些也體現在演員與動畫的配合，製造出半寫實半寫意的畫面。《賣鬼狂想》在處理舞台布景的動畫上，我認為是近年來相當成功的呈現。當然，其精細度可能比不上當代傳奇劇場《康熙大帝與太陽王路易十四》的清明上河圖或暴風雨，其真實度也可能比不上台灣豫劇團《美人尖》的梅山景緻。但遠比這些作品成功之處，在於演員與動畫間的互動，讓這些布景、動畫不再是獨立存在，或是作為背景畫面，它是與演員的身段動作配合，產生更多虛與實的可能。開場的「趕羊」，出現了隻動畫小羊，讓牠與定伯穿梭過場。更可觀的是在「渡河」的橋段，背景動畫只製造出波濤的深藍河水，剩下的是依靠演員本身的身段進行演繹。於是，筋斗、翻滾並不因寫實的場景出現而被刪去，反而是更充分地被運用，展現出傳統與創新並不一定要彼此解消。這樣的成果，可能也在於導演如何運用小型舞台，展現所長。相較於過往跨界的導演，將戲曲身段簡化地視為一種「動作」，取用並不理解背後脈絡，宋厚寬並無進行太多的消解，更多的是怎麼將這些看似傳統的作打放進現代的畫面當中，營造不同的舞台效應。

當然，由於《賣鬼狂想》架構了一個相對複雜的思想世界，部分情節可能不夠簡潔，也產生辯證上的矛盾或嘎然而止。像是定伯到底是不是鬼？編劇看似投下了個震撼彈，卻未有更多的處理空間；而在語言「曖昧性」的保留，書生突來的一句「我死了」，似乎打破了整個劇作的混淆而過於直白。此外，像是部分場面不夠流轉，以及台上的那隻巨大的筆是否有其他作用，或許是可以再被解開的環節。

但在「雞蛋裡挑骨頭」後，我還是認為《賣鬼狂想》是一個滿成功，並會繼續進化的劇作。其繞著我們對於「看得見」與「看不見」的事物，進行某種拆解與辯證，同時也暗示了戲劇之於世界的某種繫連。除此之外，雖為創新，卻未放棄任何傳統戲曲的發揮，反而在戲曲創作上提供了一個新的舞台、新的可能，並達到編、導、演缺一不可的情況；這可能也是「小劇場大夢想」真正可以繼續起飛的關鍵。