文　劉沁（國立臺北藝術大學美術學系碩士班藝術史與視覺文化組）

最動人的一幕：舞者揭開黑色背景布幕，走入舞台上突然出現的另一座觀眾席。在那座空無一人的觀眾席上，他自在遊走、躺臥，陪伴的是耳鳴聲、炸藥和建築物崩塌的遙遠聲音。就像是好幾個世界被一層一層縫合起來。舞台上是寧靜的想像世界，想像世界裡有一個真實世界的鏡像，鏡像世界的外部是一個恐怖的世界。而我們卻安然無恙地坐在觀眾席上。

舞蹈是《爭》的主角。語言和舞蹈的對比，在巨大投影文字提問、舞者回應的段落中特別明確。「你的身分證字號」、「你的出生年月日」、「你有幾個兄弟姊妹」、「你或你朋友曾經被性騷擾過幾次」、「烏俄戰爭已經持續了多久」。在修辭上，語言是直接而堅定的，舞蹈的表達卻是徘徊在它談論的對象附近，更進一步地，這個關係隱喻了語言的掌握者和身體位處不同的權力層級。

我想描述讓人印象深刻的兩段編舞。其一，在與黑布共舞的段落中，舞者分別在低水平（趴伏在地上）、中水平和高水平（雙手拉著黑布舉高，讓這塊布顯得巨大）的位置上將那塊光澤的布撐起來，使它平坦不起摺痕。人的輪廓消失了，但是隨著動作改變，布平坦的表面仍然被破壞，取而代之的是一小部分手臂或軀幹或某個身體部位在不同位置上的隆起，像是舞者一面掙扎，一面猶豫，一面變形成非人，一面反思自己生而為人的狀態。在黑布底下，他是一個未知，但仍然有幾個動作的設計是僅僅他的手或腳被留在舞台上。此時，相對在黑布下方整個身體緩慢持續的動作，舞者向上翻開的雙手是快的，但是這個敏捷活潑的表情下一刻又被捲入陰鬱的黑布中。其二，在離開黑布的段落中，舞者腳步沉重，彎著膝蓋，拱起背部，將低垂的臉埋在肩膀和向前平舉的手臂之間，高高托起看不見的重物。這是一個象徵符號。人必須看管這個事物，事物的位置高過頭部，又意味著人被它統治與束縛。

但是，或許因為導演的空間安排（讓舞者一個人在空曠寂廖的舞台上表演），因為舞蹈的詮釋和轉化，因為這齣戲總是讓觀眾的期待落空，因為《群眾》充滿著高亢情感，所以對我來說《爭》整體表現力度比較低。然而更深入去看，批判的意圖影響了這齣戲的形式，讓我們在這段時間中漸漸變化，變得警覺──之於充滿危機的世界，之於作用在自己身上的治理力量，之於如何更好地採取行動。

無論《群眾》或《爭》都從當時的社會狀態出發，前者回應香港的反對《逃犯條例修訂草案》運動，後者則在失敗的社會運動之後，反思受到法律保障權利（entitlement）的日常生活。日常生活不只在舞台上的表演，對觀眾而言，也是「現在時間」。在這齣戲中，其中一種批判的實踐，就是有意識地調度觀眾的「現在時間」（就像調度舞者的身體、燈光、聲音、佈景和道具一樣）。像是另一座觀眾席出現，提醒我們就算在劇場中，自己也從來沒有離開過被法律定義的日常生活。也就是說，《爭》與體驗經濟拉開了距離，儘管兩者都強調觀眾的重要性，但是前者製造「集體的觀眾」（像是受到法律保障權利的人），後者服務「個體的觀眾」（像是追求愉悅和感官刺激的人）。但值得一提的是，在售票網站上，我們可以選擇普通票或價格較高的「權利／力」票，最後購買「權利／力」票的觀眾也可以決定是否要將舞者懸吊起來，這些設定都像是為「個體的觀眾」打造一場遊戲。然而另一種批判的實踐，就是讓遊戲無法被玩下去。無論在開場前，沒有購買「權利／力」票的觀眾被安排進入佈置成舞池的舞台，他們卻沒有獲得任何娛樂體驗，或是到了最後，購買「權利／力」票的觀眾變成玩遊戲的人，他們卻沒有在剛剛好可以投入的興奮情緒中（因為突兀的敘事節奏、多數意見給予少數意見的壓力等等）。我認為每一齣戲都有「最佳觀看位置」，或是多個，或是一個，至於《爭》事實上並沒有兩個「最佳觀看位置」（有或沒有「權利／力」票），放棄遊戲、放棄作為「個體的觀眾」之後，「集體的觀眾」才正在這個位置上。

在虛假的選項之中，《爭》的命題很明顯：我們不是自由的。但是這個命題反面，《爭》的意識形態和理想也再清楚不過：儘管世界危機四伏，我們仍然能爭取不平等的事情不再發生。