雖以安徒生（Hans Christian Andersen）童話《夢神》（Ole Lukoie）為藍本，但FOCA福爾摩沙馬戲團的「馬戲兒童劇」【1】《奧列的奇幻旅程》僅取「夢神奧列」（黃冠榮飾）的形象與名字，將其塑造成一個操控時間與夢境的老人；而真正位於情節中心的實為小男孩馬弟（郭璟德飾），於奧列的時空魔法裡、現實和夢境的缺口間，彌補自己必須面對的僵局。因此，這趟旅程更像是「馬弟的奇幻旅程」──包含怪物糾纏、時間魔法等，奧列只在關鍵時刻登場（或許，也可認為這是「奧列的奇幻旅程」中的一個事件，奧列還會繼續走下去）。甚至，《奧列的奇幻旅程》實為馬弟的成長敘事，如評論人謝鴻文將未正式開演前登場的小丑解讀為長大後的馬弟（同為郭璟德詮釋），於是「馬弟走出了童年被霸凌嘲笑的陰影，以陽光開朗快樂的小丑形象，為自己贏得存在的尊嚴與掌聲，他還要為我們敘說了一段曾像是噩夢的童年遭遇，還有與夢神相會的奇幻境遇。」【2】

有趣的是，《奧列的奇幻旅程》將語言剝除，在默劇的基礎上，通過肢體與馬戲（特技、雜耍等）的相互溝通，進而勾勒出敘事線；進一步地，捨棄兒童劇擅用的互動模式（除正式開演前的小丑互動外），以立方體（2018年巡演版加入）、大環等特技吸引目光，而讓觀看成為理解作品的方式。FOCA福爾摩沙馬戲團於《奧列的奇幻旅程》所開發的形式，不只針對馬戲，也改變了兒童劇的觀演關係，如謝鴻文所謂的「駛離正統，航出新方向」。【3】當然，這不只是「奇幻旅程」，也是「形式冒險」。習於兒童劇接收模式的觀眾群能否接受這樣的觀看模式呢？再進一步去理解作品背後乘載的教育意圖？若是缺乏這層理解，《奧列的奇幻旅程》會否流於技藝的純粹展演？提供技藝厚度的故事脈絡與寓意，也就此失落呢？

再者，就整體情節來看，《奧列的奇幻旅程》離安徒生童話《夢神》略遠，我更直接聯想到的反倒是改編自少年漫畫（大今良時原作）的日本動畫《聲之形》（聲の形，2016），而此作首映也恰好與《奧列的奇幻旅程》首演同年。【4】其中，《聲之形》以聽障的轉校生西宮硝子為女主角，述說校園同儕的排擠與競合關係、霸凌者與被霸凌者間的流動狀態等，正與《奧列的奇幻旅程》裡的馬弟有部分相仿（但也截然不同）。相較於《聲之形》，《奧列的奇幻旅程》的故事脈絡確實單純，發生的時間斷代也相對簡短，更以魔幻、非現實的處理手法解決情節所安排的困境，並製造轉折，進而降低真實性，趨近於童話的想像邏輯。只是，當創作題材為校園事件，我先會懷疑，學齡前的孩童能夠理解或接受劇中情節與情緒的發生？加上前述提及的「駛離正統，航出新方向」，背後隱藏的疑問是：究竟是我們（包含創作者與觀眾）先入為主地預設觀眾，還是《奧列的奇幻旅程》根本該是「青少年劇場」而非「兒童劇」呢？──就如《聲之形》是所謂的「少年漫畫」。

以上，是我對《奧列的奇幻旅程》的質疑與疑慮，同時也是我對這個作品的喜愛和認同，不管是方向性的，或是已完成的。《奧列的奇幻旅程》在其直線且單純的情節線──馬弟對同儕惡作劇，卻也同時遭受霸凌，而現實人生的窘境更在夢境中化為怪物糾纏（於是，糾結的不只是怪物本身，更有自己過去的行為），最後在夢神奧列的魔法裡、於時間倒轉間，改變過去與現狀──進一步地安放了隱喻性，並且讓技藝形成敘事語言。這種運用身體與物件形成觀看體驗，是當代馬戲最有趣的部分。

在《奧列的奇幻旅程》略顯不夠多元豐富的故事材料與線性情節裡，還是清楚展現李宗軒相對複雜的導演手法與敘事結構，足以提供觀看者有「再詮釋」的空間。讓我不斷思考的橋段是，通過幾項馬戲技法的施展，呈現馬弟沒辦法準確地跟上其他同學（陳冠廷、羅元陽和宋佳政飾）整齊劃一的動作（造成他最後會去干擾同學的原因）。不僅表現馬弟之所以被師長、同儕霸凌的原因，更轉譯出馬戲動作本身帶有的隱喻性──經過時間累積、演變而成為程式化動作的馬戲技法，其相對固定、制式的套路是否能夠暗示著我們所經歷的義務教育？──於是，就合理化《奧列的奇幻旅程》以學校場景做馬戲動作、操雜耍物件的邏輯，也提供觀看者的解讀空間，如羅文君所說的「扯鈴代表朋友的寶物、雜耍棒想像成棒球球棒、魔環象徵學校上課的課本或考題」，【5】或者是，舞台上一個又一個的方框也成為塑形每個青少年／學生的過程，必須在這樣的規範下，成為一模一樣、符合規則的「成人」。至於，那些跟不上節拍、出錯的人，就會被排除在「正常社會」之外，成為被孤立、被霸凌的對象，如馬弟──而FOCA福爾摩沙馬戲團的創作似乎就正在突破這樣的規則與限制。

另一方面，柯智豪在《奧列的奇幻旅程》裡所設計的音樂（2018年巡演版重新編曲），與較為冷色調、灰暗的舞台設計相互配合，於感官體驗間呈現沉重、迷幻且不大活潑的調性──特別是，相較於故事題材的正面、積極。雖說音樂與馬戲技巧間的節奏配合仍有待商榷，部份時間點更趨近「音樂是音樂，技巧是技巧」的狀況，卻不乏是有趣的嘗試；同時，也打破我們對兒童劇的既定印象──輕快、多彩且明亮。從敘事技巧、導演手法到畫面、音樂的顯像，《奧列的奇幻旅程》有些不大「兒童」，而更像是「成人童話」，卻仍比羅伯‧威爾森（Robert Wilson）與柏林劇團（Berliner Ensemble）合作的《彼得潘》（Peter Pan，2013）更為明亮，如時不時從舞台後方四十五度射入的光線，以及其意欲彌補過去、推動成長的教育企圖。

我認為，《奧列的奇幻旅程》正開發新的敘事語言，也就是，如何讓屬於馬戲技法的多種技藝以及肢體表演，構成形式的同時，進一步成為整部作品唯一的敘事語言，取代語言必須通過口說形成的模式，得以建構故事。不過，就《奧列的奇幻旅程》目前進行的部分來看，除部分情節表現仍過於抽象，有賴進一步的想像與解讀；較多成立於畫面及其意象性的塑造，尚未明確且連貫地串起，於是，敘事仍稍嫌破碎且片段。畫面與畫面間的連結，雖已見導演李宗軒試圖藉由物件操演來製造接合點，如操控時間者（趙偉辰飾）通過大環的旋轉，化為時鐘來銜接時序、黏合敘事；但，整體流暢度與密合度仍有待整合與調整。此外，相較於首演所使用的高雄駁二正港小劇場，《奧列的奇幻旅程》後續巡演場地都有過大之嫌，且相對制式。以我觀看的場次來說，桃園展演中心展演廳的舞台空間與觀賞距離（特別是三樓）都不夠友善，讓作品／演員與觀眾間的親密度下滑（不只有正式演出前的小丑互動，還有演出本身製造的觀看體驗）；同時，對於舞台空間的掌握時而鬆散、時而過度疊合，導致畫面成像弱於預期，這也或多或少中止、斷裂觀眾想像，失去較佳的觀賞體驗──於是，到底是作品該「適應」演出場地，還是「選擇」合適空間呢？

確實，《奧列的奇幻旅程》在略為安全的故事模組裡，試圖以不同的語言模式與敘事策略進行表達，充分表現創作團隊的企圖，以及運用馬戲結合兒童劇的理想。特別是，在離場時，聽見爸媽向自己的孩子進一步地解釋情節與意涵，這雖是作品直接傳達上的失落，卻達到作品之外的互動位置與交流可能。但，就像我前述提出的「兒童劇」與「青少年劇場」的疑問，這之間存在著不同階段的成長敘事與生命經驗，似乎正讓《奧列的奇幻旅程》因自我定位而卡在這種權衡受眾、技法與編導策略的過程裡，顯得不上不下。也就是說，其故事內容與情節（對於青少年與成人而言）太簡單，敘事手法與呈現方式（對於兒童）又太複雜，反倒形成矛盾。

《奧列的奇幻旅程》在2016年首演後，經歷了不同場次與場館的巡演（桃園是年度巡演的最終站），以及FOCA福爾摩沙馬戲團密集的演出行程，雖在巡演過程裡經歷音樂、馬戲技法的重新編寫與添入，但到底是將這個作品更往前推進？還是同一套模組不斷反覆（而缺少再造的可能）？這之間的差別是，作品的厚度藉此增添，或是逐漸消薄對單一作品的熱度；甚至，是否得重新界定這個作品的定位呢？總地來看，《奧列的奇幻旅程》更像是「旅程的起點」，不管是對馬弟的人生而言，或是奧列替孩子們製造的每一場夢境；同時，也是FOCA福爾摩沙馬戲團對於形式語言、敘事手法的一種實驗，進一步藉《奧列的奇幻旅程》打開「馬戲兒童劇／青少年劇場」的另一個起點──不管是對馬戲或是兒童劇／青少年劇場來說，其表達方式都有特殊性，也接合了藝術性與商業性的可能。我會進一步想像的是，就其操作的題材與形式，如何形成「定目劇」，有可能是能夠適應不同舞台空間與表演場域，也有可能是針對固定空間進行開發。甚至，創作出《奧列的奇幻旅程》的「影集式」展演。我想，不管是起點或逐漸走向半途，都會是有趣的嘗試與創作。

註釋

1、本劇的介紹為「《奧列的奇幻旅程》從兒童的角度發想，透過馬戲與劇場表演，將生活教育融合在美感教育裡。」參見FOCA福爾摩沙馬戲團官方網站，網址：http://tw.twfoca.com/productions/ole.html（瀏覽日期：09.24）。故，本文以「馬戲兒童劇」為名，但究竟是不是「兒童劇」，本文後續將加以說明。

2、謝鴻文：〈駛離正統，航出新方向《奧列的奇幻旅程》〉，表演藝術評論台，網址：https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=24590（瀏覽日期：09.24）。

3、謝鴻文：〈駛離正統，航出新方向《奧列的奇幻旅程》〉，表演藝術評論台，網址：https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=24590（瀏覽日期：09.24）。

4、《聲之形》漫畫早於2011年開始連載，而動畫則於2016年9月17日首次於日本公開上映。《奧列的奇幻旅程》則是2016年6月10日首演於高雄春天藝術節。

5、羅文君：〈技藝與戲劇之間拋接默契的再思考〉，望南藝評，網址：http://southview.tnc.gov.tw/article_critics.php?id=18（瀏覽日期：09.24）。不過，這樣的連結關係還是略顯太弱，解讀上有些牽強。