文　陳正熙（2023年度駐站評論人）

距今百年之後的地下社會裡，災後倖存的人類，致力重建被第二次大洪水淹沒的地上世界，發展「共時學」研究，經由集體夢境的路徑，進入公共歷史與私人記憶的深層，組織搜查隊伍採集海上漂流物，藉由「物件記憶偵測」技術，回望人類社會過往足跡——是街頭抗爭的傷痕、是家族歷史的黑洞，也是一個已經解散／離散的樂團／家族，和一場不斷挫敗的社會運動。

《神諭之時》編導在這趟從百年後的未來，回返當下的旅程中，以神秘學符碼，交織穿插在連結歷史現實的物件（寶特瓶與幻燈片）與事件（月光社區反迫遷與WDI獨立運動）的脈絡中，建構一則我們並不陌生的末世寓言——先進科技的發展，無法阻止生存環境的崩壞、人類社會的沈淪（確確實實地沉入地下），而這一切都肇因於反覆發生的災異。因此，文明續存的關鍵，託寄於回憶的重建與儲存。而這一切都仿若神諭，早在當下的過去已被預言，在百年之後的未來，不過再次印證，具體細節或有不同，但夢想與災變，希望與失落，歡笑與苦難之間的永恆拮抗，卻似乎是不變的宿命。

整體而論，《神諭之時》有完整的製作規模，豐富而細膩的劇場呈現：演出文本有清楚的主題意識，和多層次的敘事；導演和空間調度對劇場空間的運用，靈活而有創意，搜索隊伍在絲瓜棚頂的採集行動，讓人突生身處海底的恍惚之感；演員（與舞台執行人員）雖然偶有小小失誤，但仍能流暢地將戲劇動作與場景轉換加以整合；設計群的表現，既能展現個別風格特色，又能共同創造呼應作品主題的氛圍環境，值得肯定。

神諭之時（再拒劇團提供／攝影唐健哲）

神諭之時（再拒劇團提供／攝影唐健哲）

編導稱《神諭之時》的劇本，受美國當代小說家保羅・奧斯特（Paul Auster）《神諭之夜》（2003）啟發。兩者之間，除了標題的（nominal）關聯之外，確實都有神秘主義的情調，也有呼應對照的片段：小說（的小說中）中，是深藏地底、保存大量古老電話簿的「文史保存處」，其中一本1937-38年波蘭華沙地區的電話簿，保留了已經消失（在集中營）的猶太族群，劇場裡，則是在重建的地下城市，進行搜羅古老物件和訊息的工作，藉由「物件記憶偵測」技術，試圖在螢光棒和收音機裡，重現已經消失的運動人群。小說中，敘事者好友約翰特洛斯的妻弟理查，在地下室找到一部生產於1950年代的老舊3D幻燈機，劇場裡，阿迪仔在雜物堆中翻找出來同樣老舊的幻燈機，而僅存的幻燈片裡，也都保留了已成鬼魂的親人身影。

小說與劇作之間更重要的關聯，是以不同文本彼此連結呼應指涉的敘事手法，將紀錄與想像、寫實與虛構、「共時」交疊，建構出所謂的「神諭」：在保羅奧斯特的《神諭之夜》中，敘事者大病初癒之後，購得一本神奇的藍色筆記本，重拾小說寫作，以一份虛構的《神諭之夜》小說手稿，開啟小說主人翁的神秘旅程，並且在書寫的過程中，逐漸連結上現實的生命際遇，在再拒的《神諭之時》裡，劇場創作者則杜撰了一個已經解散的Oracle Night樂團，貫穿整個倒敘回溯的旅程，最後來到當下的現實世界。

因此，如果我們將劇場與小說連結起來，可以勾勒出一條從未來到現在，從現在到過去的路徑：未來那些「從淹沒我們的洪水中浮現的人」，可以「帶著寬容想起（現在的）我們」，而我們此時此刻「收藏回憶」、「將過去和現在保存在一起」的努力，則是為了「安置現在」，「藉此跟自己說人類還沒有走到末路」。

《神諭之時》不僅是一個末世寓言，是對未來的某種想像，更是對現世／現實的評論：劇中未來世界的人們，嘗試回望當下的我們，劇場中的我，想到的卻是這個時代的失憶與遺忘。創作者立足當下，對未來延伸想像（從參與運動的創傷記憶到「共時學」的探究），或者為抗拒失憶，而不斷召喚各種形式的反抗運動（土地正義、主權獨立），「神諭之時」樂團的家族歷史，於是成為一個隱喻，或者，也是演出團隊「再拒劇團」的自我投射。

只是，當人工生成智慧的快速發展，為人類未來發展描繪了一幅近乎「神諭」的圖像：人類活動資訊的儲存，沒有極限，資訊生成的規模與速度，也毫無限制，劇中所提到的「物件記憶偵測技術」，是百年之後的發展，但，如果我們此時就已經擁有「AI生成技術」，又何須等待未來的「偵測」、「紀錄」？

在《神諭之夜》小說中，敘事者好友、小說家約翰特洛斯說：「我們雖然活在當下，但未來時時刻刻存在每個人心中」，甚至更說：「我們寫東西不在紀錄已經發生的往事，而在使未來的事情成真」，這不正是「AI生成」技術所諭示的人類前景？未來，當不斷生成的AI文本，逐漸覆寫取代既有的古老文本，「神諭之時」臨到的時候，人類是否還有回望倒敘的機會？