災變臆想,藏現世之諭——2023秋天藝術節《神諭之時》
11月
29
2023
神諭之時(再拒劇團提供/攝影唐健哲)
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
668次瀏覽

文 陳正熙(2023年度駐站評論人)

距今百年之後的地下社會裡,災後倖存的人類,致力重建被第二次大洪水淹沒的地上世界,發展「共時學」研究,經由集體夢境的路徑,進入公共歷史與私人記憶的深層,組織搜查隊伍採集海上漂流物,藉由「物件記憶偵測」技術,回望人類社會過往足跡——是街頭抗爭的傷痕、是家族歷史的黑洞,也是一個已經解散/離散的樂團/家族,和一場不斷挫敗的社會運動。

《神諭之時》編導在這趟從百年後的未來,回返當下的旅程中,以神秘學符碼,交織穿插在連結歷史現實的物件(寶特瓶與幻燈片)與事件(月光社區反迫遷與WDI獨立運動)的脈絡中,建構一則我們並不陌生的末世寓言——先進科技的發展,無法阻止生存環境的崩壞、人類社會的沈淪(確確實實地沉入地下),而這一切都肇因於反覆發生的災異。因此,文明續存的關鍵,託寄於回憶的重建與儲存。而這一切都仿若神諭,早在當下的過去已被預言,在百年之後的未來,不過再次印證,具體細節或有不同,但夢想與災變,希望與失落,歡笑與苦難之間的永恆拮抗,卻似乎是不變的宿命。

整體而論,《神諭之時》有完整的製作規模,豐富而細膩的劇場呈現:演出文本有清楚的主題意識,和多層次的敘事;導演和空間調度對劇場空間的運用,靈活而有創意,搜索隊伍在絲瓜棚頂的採集行動,讓人突生身處海底的恍惚之感;演員(與舞台執行人員)雖然偶有小小失誤,但仍能流暢地將戲劇動作與場景轉換加以整合;設計群的表現,既能展現個別風格特色,又能共同創造呼應作品主題的氛圍環境,值得肯定。


神諭之時(再拒劇團提供/攝影唐健哲)


神諭之時(再拒劇團提供/攝影唐健哲)

編導稱《神諭之時》的劇本,受美國當代小說家保羅・奧斯特(Paul Auster)《神諭之夜》(2003)啟發。兩者之間,除了標題的(nominal)關聯之外,確實都有神秘主義的情調,也有呼應對照的片段:小說(的小說中)中,是深藏地底、保存大量古老電話簿的「文史保存處」,其中一本1937-38年波蘭華沙地區的電話簿,保留了已經消失(在集中營)的猶太族群,劇場裡,則是在重建的地下城市,進行搜羅古老物件和訊息的工作,藉由「物件記憶偵測」技術,試圖在螢光棒和收音機裡,重現已經消失的運動人群。小說中,敘事者好友約翰特洛斯的妻弟理查,在地下室找到一部生產於1950年代的老舊3D幻燈機,劇場裡,阿迪仔在雜物堆中翻找出來同樣老舊的幻燈機,而僅存的幻燈片裡,也都保留了已成鬼魂的親人身影。

小說與劇作之間更重要的關聯,是以不同文本彼此連結呼應指涉的敘事手法,將紀錄與想像、寫實與虛構、「共時」交疊,建構出所謂的「神諭」:在保羅奧斯特的《神諭之夜》中,敘事者大病初癒之後,購得一本神奇的藍色筆記本,重拾小說寫作,以一份虛構的《神諭之夜》小說手稿,開啟小說主人翁的神秘旅程,並且在書寫的過程中,逐漸連結上現實的生命際遇,在再拒的《神諭之時》裡,劇場創作者則杜撰了一個已經解散的Oracle Night樂團,貫穿整個倒敘回溯的旅程,最後來到當下的現實世界。

因此,如果我們將劇場與小說連結起來,可以勾勒出一條從未來到現在,從現在到過去的路徑:未來那些「從淹沒我們的洪水中浮現的人」,可以「帶著寬容想起(現在的)我們」,而我們此時此刻「收藏回憶」、「將過去和現在保存在一起」的努力,則是為了「安置現在」,「藉此跟自己說人類還沒有走到末路」。

《神諭之時》不僅是一個末世寓言,是對未來的某種想像,更是對現世/現實的評論:劇中未來世界的人們,嘗試回望當下的我們,劇場中的我,想到的卻是這個時代的失憶與遺忘。創作者立足當下,對未來延伸想像(從參與運動的創傷記憶到「共時學」的探究),或者為抗拒失憶,而不斷召喚各種形式的反抗運動(土地正義、主權獨立),「神諭之時」樂團的家族歷史,於是成為一個隱喻,或者,也是演出團隊「再拒劇團」的自我投射。

只是,當人工生成智慧的快速發展,為人類未來發展描繪了一幅近乎「神諭」的圖像:人類活動資訊的儲存,沒有極限,資訊生成的規模與速度,也毫無限制,劇中所提到的「物件記憶偵測技術」,是百年之後的發展,但,如果我們此時就已經擁有「AI生成技術」,又何須等待未來的「偵測」、「紀錄」?

在《神諭之夜》小說中,敘事者好友、小說家約翰特洛斯說:「我們雖然活在當下,但未來時時刻刻存在每個人心中」,甚至更說:「我們寫東西不在紀錄已經發生的往事,而在使未來的事情成真」,這不正是「AI生成」技術所諭示的人類前景?未來,當不斷生成的AI文本,逐漸覆寫取代既有的古老文本,「神諭之時」臨到的時候,人類是否還有回望倒敘的機會?

2023秋天藝術節《神諭之時》

演出|再拒劇團
時間|2023/11/10 19:30
地點|國家戲劇院實驗劇場

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
一個大哉問,如何逃出父權體制,及其婆系的代理人?求助於祭品的獨棟紙紮屋,這是已惘然的死後事,《鼠婆太》要凸顯的是快意人生的在世事,也就是甕養白蘿蔔為菜脯及其蛋。事實上,白蘿蔔屬十字花科,不是繖形科的紅蘿蔔,所以不叫white carrot,而叫radish,或可加上white,西方人依據它的日語「大根」俗稱為daikon——閩南語就是菜頭。但無論叫什麼,它就是塊莖類,是這齣奇幻劇的主要符號,而德勒茲著名的「塊莖」(rhizome)思想在此倒是很契合。「塊莖」是某種運作,是相反於樹狀或單一系譜的體系,一種跟域外產生連結或交遇(encounter)的思維,且總是保持差異,或回到差異自身,它有六個運作法則:連結(connection)、異質性(heterogeneity)、增多性(multiplicity)、不定意指的斷裂(asignifying rupture)、製圖術(cartography)以及「轉印法」(decalcomania)——也叫貼花轉印法。就像團名「末路小花」的命名很奇魅,德勒茲把貼花的decalcomania解釋為一種「塊莖」則是很妙用,他這麼講:
2月
09
2024
《乩身》以加倍誇飾的手法來觸及問題意識,討論民間信仰在當代潮流中的轉變:神明文創化、信仰科技化與信眾速食化。在民間傳統信仰中,乩身是跟神明有特別緣份的信徒,作為神明降世所附身的肉體,本來的責任是協助神明濟世救人。然而《乩身》的虎爺乩身沒有特殊體質,也沒有「坐禁」靈修,而是表層意義上的吉祥物般的存在。不只神明周邊可以文創化,地獄會是熱門旅遊景點,枉死城更可以是開party的好地方。
2月
09
2024
正如演出地點選擇編導許芃老家祖厝,是名副其實的沉浸式現地製作,故事也取材自大量的許家親族訪談。不過,《鼠婆太》卻非一齣許家家族興衰史(更沒有藉知名後代子孫牽連台灣近代史),而是從這個中壢過嶺的客家家族,傳遞個人(特別是女性)與親族之間的愛恨情仇。
2月
06
2024
故事從結束開始,梁山伯與祝英台化作蝴蝶雙雙飛去,留下來的馬文才要如何去面對這樣的局面?陳家聲工作室取材經典故事《梁祝》,拉出馬文才為主角向外開展,揉入當代語彙,透過喜劇手法投以存在主義的哲思。
1月
26
2024
在探討導演手法和故事精心佈局之前,必須提及「病人」這個角色中所植入的「亡靈」(phantom)。病人在童年喪母後長年與醫師的父母同住,在「契媽」的暴力、極端宗教信仰和精神壓迫下,塑造了「契媽」的亡靈。病人偶爾以國語表現亡靈的人格,以這樣的方式與醫師對話。
1月
19
2024
這種非寫實的營造反映在角色名字、場景設計與音樂燈光等,而本劇為了在地化,雖然刪掉了比較多涉及異地文化脈絡的描寫,導致文學性手法帶來的抽離感被淡化(諸如地名的諧音、白蘭琪的名字法文原意、愛倫坡的諧音雙關等台詞均被刪除),但也在其他地方,加深了非寫實元素的運用。
1月
11
2024
看到閃閃發亮的東西會目不轉睛,聽到物品碰撞的清脆聲響會感到新奇有趣,就算是被人類視如敝屣的廢棄物,在還沒有社會意識的小朋友眼中,也可以是自得其樂的玩具。回歸自然,回歸童心,拋掉成見或許正是《滾地球》給予大人們的提醒。
1月
02
2024
要在舞台上再現女同志「家的瓦解」,其實才是最不平常的一件事。回望同志劇本創作書寫史,生理性別(男同/女同)的差異,有分進合擊之處,也有掩蓋聲量的時候。相較於男同志題材,女同志劇場作品的確在數量上存在差距,姿態也偶顯幽微。
1月
01
2024
饕餮劇集《一個沒有神的地方》在處理移工議題的戲劇形式上有一些新的嘗試,尤其是寓言故事與社會議題的結合為作品增色不少,同時也顯示了編劇在文獻回顧與資料蒐集上的用心。然而,作品雖然捕捉了各種素材中強烈的控訴力道,卻未能平衡其他同等重要的觀點,抑或對事件進行更進一步地開展與討論。
1月
01
2024