文　陳正熙（2023駐站評論人） 

從高中時期開始閱讀台灣文學作品，自以為對重要作家、作品、風格、流派，多少有些瞭解，即使只是一般程度的讀者，但，應該沒有錯過值得閱讀的作家或作品。 

直到黃靈芝的〈天中殺〉，透過黑眼睛跨劇團的歌劇製作，穿過層層疊疊的時空，進入我的視野，為我開啟了另一片表面看似熟悉，卻又新奇引人的文學風景，赫然發現自己錯失的寶藏。 

因此，首先要肯定編導與劇團的製作選擇，讓更多人得以藉此認識黃靈芝，和他豐富的文學作品；再者，〈天中殺〉小說原作本就有豐富的戲劇性，但要以歌劇形式轉譯，也確是勇敢而值得敬佩的嘗試。 

黃靈芝的小說原作，看似叨叨絮絮的陳述，其實有相當嚴謹的結構，和明確的節奏感，既有推理文類的細膩佈局，更瀰漫著卡夫卡式的神秘氛圍：從黃桑走出整修完成、準備招租的天母洋房，迎面走來的江隆世問：「是這棟房子要出租給人吧？」開始，看似平常無奇的租賃關係，逐漸演變成為複雜的銀貨糾紛，步步逼進黃桑原本優渥安穩的寓公生活，將他牽扯進入一個彷彿無解的人情與司法迷宮；惱人糾紛，最終雖然以財物損失而得化解，但在事件落幕一年之後的某天，「從寢室的地板下方有具白骨現了出來」，生出更多疑團，神秘的威脅之感，終究無法化解⋯⋯

如果我們將「天中殺」的日文占卜原意：無法消解的災厄，放在戰後台灣的社會情境中，或可想像黃靈芝藉這個奇情故事，寄寓社會批判的用意：神秘的美國叔叔，和他在台灣的代理人，是台美關係的隱喻？租屋與裝潢所衍生的糾紛，是經濟發展的代價？將軍、警察、法官，科層化的官衙網絡，是威權體制的化身？ 

歌劇《天中殺》編導鴻鴻，在原本的敘事結構中，對角色設定和情節佈局，做了幅度不小的增刪改編，如強化黃桑這個角色的獨特性：感嘆個人身世的伶仃，對許家英的曖昧綺想，「心內有話，開喙無言」的哀怨，似有呼應台灣歷史曲折的意涵；將許家英和律師兩個角色改為女性，在原本相對冷硬的情調中，添增情感因素，應是戲劇性的考量；軍警關係網絡的簡化，司法官僚體制的喜劇化，具體表現小人物在「顛顛倒倒」的混亂世道中的無奈與悲哀，有清楚的政治意識，但無直接的政治指涉；藉由「敘事者」這個角色，想像小說作者的主觀意識，強化觀眾對主人翁／作者的情感認同。 

因此，如果小說〈天中殺〉是具有存在主義色彩的社會推理作品，那麼，歌劇《天中殺》或可說是帶有魔幻寫實色彩的政治寓言故事。 

這一點，也可以從台語、華語、日語的混用，和音樂的多元取材、自由混搭，得到確認：一方面呈現出台灣社會文化的「混種」特色，另一方面，也寓示著台灣歷史發展的曲折，和曾經讓許多人和黃桑一樣：「心內有話，開喙無言」的政治現實。 

卡夫卡式的哲學荒謬，因此有了馬奎茲式的政治意涵。 

小說本文結束在充滿懸疑，甚至恐怖氣氛的「從寢室的地板下方有具白骨現了出來」，讓讀者在錯愕驚恐之餘，或也更能理解黃桑的困惑疑懼：「誰是真正的壞人？誰是加害者？誰是受害者？」但歌劇文本卻在這個場景之後，讓劇中人物追問「這是誰」、「世界為什麼像迷宮」，發出「如何找到心靈平靜」的怨嘆，最後甚至由黃桑說出最終的教訓：「這就是世界本來的模樣」，不僅削弱了原來結尾的戲劇性，也剝奪了觀眾自由想像的樂趣，可以再做考量。 

對於我這樣一個缺乏音樂涵養的觀眾來說，《天中殺》的觀賞，是一個充滿刺激，但不易理解的經驗。就作為觀／聽者的直觀感受而論，豐富的音樂性，動聽的段落（如黃桑與許家英的調情），充滿戲劇性的段落（警局報案），都值得肯定，但，若非事先熟讀小說本事，不太容易從快速變化的場景、音樂風格，乃至於語言轉換中，清楚掌握戲劇動作的推展，角色情感的流動。而作曲家所希望在聽者心中喚起的真實生活／聲音的回憶，在幾乎沒有間斷的樂聲中，也實在難以辨識掌握。  

舞台裝置部份，設計者以幾條垂直吊掛的布幅，作為投影幕，也透過高低的移動排列組合，發揮建立空間的功能，簡單設計，卻能發揮極大功效。至於佔據舞台主要部份的大型平台，我卻有所疑慮：體積龐大，不利於演員移動和場面調度的流暢，無法透過高低差創造出立體的空間感，相較於簡單的布幅，更顯得沈重。 

《天中殺》是一個企圖心龐大的嘗試，「混種當代歌劇」的概念，在台灣這樣一個自由走跳的地方，也有超越創作者個人理念的意義，「成功」、「失敗」，不是創作者應該煩惱的事，也不是觀看者唯一的評價標準，重點在於是否值得嘗試。 

以《天中殺》而論，是肯定的。