音樂與語言混種的政治暗喻《天中殺》
5月
04
2023
天中殺(臺北表演藝術中心提供/攝影趙紹伯)
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文 顏采騰(2023年度駐站評論人) 

當今劇場宣稱使用跨界音樂或多語言者不在少數,使用巧妙的卻不多。黑眼睛跨劇團的《天中殺》採用「混種當代歌劇」的形式,用跨樂種及跨語言的「混」隱喻「天殺」的國族與地緣政治困境,形式亦是內容,說好了一個故事。 

《天中殺》改編自黃靈芝的同名短篇小說,描述主人翁黃桑(林義偉飾)租出庭園美宅,見看房者人美心善,還妄想了一番愛情「抓馬」(drama),怎知租屋者另有他人;隨後衰事接連上門,不僅房客提前解約,留下裝潢的爛攤子,更有自稱裝修老闆的惡人來擾,宣稱房客賒欠鉅額裝修費,並硬生生停了一輛大卡車在門前。在黃桑各方求助的過程中,他也陷入更深的利益糾葛與人情世故,案情愈發撲朔迷離,似乎再也釐不清孰對孰錯⋯⋯。 

導演鴻鴻和作曲家李元貞將《天中殺》定位為一齣「混種當代歌劇」,這名詞雖讓人摸不著頭緒,但從語種、樂種到演出執行來看,還真的全都「混」亂到不行:演員多數一人飾演多角,不同角色說著不同的中、台或日語(以及一點英文),不看字幕幾乎聽不懂那交錯的多聲道;音樂上,複雜重唱彷彿莫札特歌劇,浪漫的對唱及配器法令人想起威爾第,其間還穿插爵士樂、歌廳演唱、歌仔戲唱腔等多重曲風,著實是「上下」以及「平行」的多方混種。【1】說書人(黃大旺飾)的念白平鋪直敘而略挾怨氣,偶有不知是否刻意的漏詞與怪異斷句;樂隊裡雙簧管的音色間或粗糙可怖,好似在故事中加添一筆荒謬。劇中有一段不推動故事的爵士樂秀段,雖拖慢了戲劇節拍,但謝明諺的薩克斯風獨奏倒也讓人心醉神馳。 

雖然混亂,但這並非盲目而為,而是要透過這種混雜的形式,去反映故事內容的荒謬,並刻畫角色的內裡與關係。在語言上,說台語的黃桑最為弱勢被動,而欺凌的警員、法官(翁若珮飾)及組長(羅俊穎飾)等人操的是國語及外省腔,箇中意涵實在不言而喻;音樂上,幾乎每個角色與場景都有對應的獨特風格,如黃桑調性接近傳統歌劇,債主盧嘉運(趙方豪飾)使人想起荀貝格刺耳的十二音列鋼琴作品;律師(林慈音飾)一角則妙不可言,表面是江湖味濃厚的勸世歌調調,私底下卻陶醉於弛放的爵士音樂,暗示她其實同樣站在宰制的一方。 

我認為,這種樂種之間對比的運用,對於台灣的聽眾而言特別有意義。若回顧近年的國內歌劇製作,會發現作品幾乎清一色集中於威爾第、華格納與莫札特,長期下來已在觀眾心中構建一套「歌劇即是十八十九世紀音樂形式」的聽覺習慣,一種個殊(particular)取代普遍(universal)的認知現象;可是,當《天中殺》出現說唱江湖調、五聲音階和熟悉的國台語,我們卻反而覺得「不熟悉」了——一個自詡為「歌劇」的作品裡,怎麼會有這些 “local” 的元素?明明這些才是更貼近我們的音樂文化,為什麼我反而感覺奇怪了? 

透過這種認知上的異識感,我們猛然醒覺,原來我們以為的「熟悉」及「正常」,那些聽慣了的古典音樂風格,其實是外來的建構產物;對歷史敏感的觀眾也許會想起,爵士樂係在戰後由美國大力宣傳引入,目的是讓台灣在文化及意識形態上歸順美國,納入太平洋島鏈體系,藉以圍堵共產勢力【2】;而古典音樂則分別由留日音樂家及光復後中國音樂家引入,其深層背景則是中日的西化運動,一種文化帝國主義的形式。【3】知道了這些背景,也就會發現,《天中殺》的每個元素都有其文化及歷史意涵,不僅好聽,還有深刻的隱喻性。此劇最具巧思之處,正是活用了不同語言及樂種之間,之於台灣繁複的地緣政治及歷史脈絡,精巧地映射在黃桑孤立無援,飽受多方欺凌的荒謬處境之上。於是,我們在黃桑身上看見自己的身影,看見台灣之於國際的殘酷現狀,《天中殺》也化作一則可怖的警示寓言,以及再一次凝聚台灣本土主體性的媒介。 

這裡值得思考的是,在《天中殺》的原著裡,真的有包含這種拮抗帝國主義、找尋台灣本土主體性的意圖嗎?黃靈芝作為一位生於日治時期、以日語寫作的台籍作家,就其寫作的年代而言,他的主體認同會和現今的「台灣人認同」相仿嗎?依後世研究者的說法,黃靈芝筆下主人公的被動與孤立無援,似乎更多是反映著作者本人之於日治/國民政府的雙重失根,以及個體的現代性境況⋯⋯。【4】 

不過,《天中殺》並未宣稱自己是「再現」或要單純「劇場化」黃靈芝的作品,而僅僅是一種「改編」:它是一種回望的過程,以現今的主體處境為視角,重述史料的意義;黃靈芝曾遭受台日文學界的雙雙遺忘,如今被重新發掘,成為台灣文學的瑰寶。經由這種「台灣文學史」的重新發明,讓作品被重新轉譯、詮釋,從而納入台灣多元混雜的複數主體性之中,獲得了屬於當代的意義。從這個角度來看,《天中殺》並非被曲解,而是獲得了更豐富、更與我們切身相關的意涵,這恰恰是《天中殺》歌劇作為當代「改編」的價值所在。 


註解 

1、引李元貞的個人解釋。參考演出節目單,頁6。 
2、關於爵士樂的引入史,詳見楊曉恩:〈從跳舞時代到眾聲喧嘩的台灣爵士樂軌跡〉,PAR表演藝術第340期。另,爵士樂於日治時期亦有經日本電氣及廣播技術、日文翻唱等方式傳入的例子。 
3、一般的說法是,「西方音樂」最早於17世紀藉由教會體系傳入。不過值得留意的是,當時所謂「西方音樂」和現今作為一種整體被感知的「古典音樂」似乎範疇不同,應和本文提及者相區分。 
4、例如葉石濤評介黃靈芝〈蟹〉:「描寫乞丐的生與死,不就是現代人血淋淋的心理創傷的寫照嗎?那乞丐的挫折、哀傷、呻吟和希冀正好用來象徵現代人被機械所損傷、受害的心路歷程。」顯然更著墨於現代化的主體危殆。(轉引自歐宗智:〈《書評》臺灣文壇的一朵奇葩——兼介黃靈芝文學〉,《人間福報》)值得一提的是,亦有學者持不同看法,如岡崎郁子指出:「老乞丐(主人公)正是被戰後日本人拋棄、被國民政府迫害的台灣知識分子,而螃蟹則象徵在戰後台灣社會中努力尋找的理想。」(見岡崎郁子:《黄霊芝物語――ある日文作家の軌跡》,研文出版,2004年)更有研究者指出黃靈芝的台灣認同,可參考磯田一雄:〈黄霊芝の恋愛小説における主人公の性格と場面構成の相関―忍従性と台湾的アイデンティティをめぐって―〉,東アジア研究第59号,2013年。 

《天中殺》

演出|黑眼睛跨劇團
時間|2023/04/28 19:30
地點|臺北表演藝術中心 大劇院

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推薦評論
我認為這齣劇確實有呈現出與眾不同的歌劇,但感覺是個半成品,既缺乏歌劇注重的令人耳目一新的音樂,又缺乏一般劇場述說一個好故事的能力。《天中殺》就這樣卡在這兩類劇的中間顯得十分尷尬,再加上字幕、演員編排上零零總總的缺點,所以實在算不上是一個成功的創新。
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