援引我自己說過的：劇本給一齣戲靈魂，舞台給這齣戲外形。然困難在於一齣戲的靈魂與外形並不一定有一致性——對「後戲劇」信徒來說，劇場對劇本「再現」的意識懷抱甚高的敵意與提防，更增加這種歧異的趨勢。當一個人的內在與外在並不一致時，我們可能知道自己眼前認識的是誰嗎？何況看戲每每都是初次約會，而往往也將是唯一一次；觀眾與戲劇很可能在誤解或不解的情形下分手。

這齣戲的外形就像一座成人的大型遊樂場：五座歪斜的房子是他們的旋轉咖啡杯，豔色男女來來去去；梅蘭妮（徐堰鈴飾）是綠的、Coco（朱芷瑩飾）是藍的、布魯諾（楊景翔）是橘的、寶拉（蔡佾玲飾 ）是黃的、西碧樂（程鈺婷）是桃紅的。

廣播女聲住在高空的小方盒裡，橫過舞台飛行。還有，Zippo的玩偶是藍色的。Zippo是劇中唯一的小孩，但Zippo從未出現，我們只不斷聽說：Zippo死了。

這些大人分別是Zippo的父親、母親、撞死他的人、撞死他的人的女朋友、父親的女朋友。Zippo把他們聯繫起來，他們命運因Zippo的車禍而轉向，但是在劇場上Zippo又好像不曾存在，沒有一個小孩曾經在這裡生活過呼吸過又猝然被死神奪走的氣息——就好像聽說颱風過境，但到處看起來都乾乾淨淨——只有一群無法承擔生命、拒絕長大的成人（或許西碧樂是其中例外），在積木盒似的屋上跳上去趴下來走兩步滑下來，其中一間越南主題屋，梅蘭妮專用的。他們看起來輕盈可愛，晃悠著，但或許導演丹妮耶拉．克朗茲（Daniela Kranz）會說，這就是倖存者的模樣【1】。

很幸運這齣戲有中文翻譯劇本出版。導讀者貝爾格（Jürgen Berger）分析青年編劇希苓（Anja Hilling）的第三本劇作：「與之前的作品不同⋯⋯玩的不是對話和敘事（episch）兩種敘述態度的切換。『雨季』中的行動由古典對話推動。⋯⋯她在寫作此劇時，走的是自己的路，並非在實驗後戲劇的敘事形式與態度。」【2】編劇或許並不刻意追求後戲劇形式，不過導演仍可以選擇後戲劇詮釋，「走自己的路」。類似今年藝術節另一部德國作品《失竊的時光》，導演剝除劇作家提供的生活脈絡背景，賦予抽象化的視覺外觀，企圖給予中產階級日常生活一個更為整體性、概念性或抽取式、非敘事性的觀點。這有時能使劇本清新脫俗、神采煥發，有時則使敘事更顯破碎瑣屑，令人出神。

這是一個結構細碎如電影短場多達48場的戲，場景多為兩人對話或獨處；劇中人慣於說些無關緊要轉移焦點的話，迴避生命的重要時刻，如：用射飛鏢打發對上司的不滿、用廚房對話交代愛子的死亡、用留言分手、從旁聽者的敘述輕輕交代車禍發生的過程；甚至滲透到行為模式，例如梅蘭妮企圖以汽車、獨木舟、度假屋鑰匙彌補殺人的罪惡感，用旅行解決人生的難題，布魯諾選擇度假逃避婚姻的危機，以撰寫劇本掩飾對兒子缺乏關愛……皆呈現出一種現代人的失重狀態。

當我回頭閱讀劇本，發現短場雖然細瑣，但電台放送的歌曲和女播音員的路況新聞報導及無腦的說話內容，彷彿一條絲線隱隱牽串，讓一幕幕場景沐浴在流水般的聲響裡。劇作者頗不尋常地將電台放送的每首歌都列出來——從1960年代到1990年代的軟調流行英語情歌——聲音穿梭場景之間、也暗示著時間的流動：流過一個母親在廚房獨自度過愛子死亡的悲傷之時，也流過一個處心積慮受孕的麵包師傅；流動在男人和女人對彼此的思念；並連動著波羅的海的潮浪和越南山中的綿綿淫雨。雨水聲穿越整個世界，也打在他們各自安逸的歐陸城市住宅窗上。

這種雨水、電波、聲響無所不在的泛溢感，在劇場化做一隻高高掛在空中、偶爾巡行的金屬小盒子；還有地上一雙雨鞋和水桶；一切都好像遊樂園裡的諸多小玩具。至於大道具五座木屋，與其說是這五個人的棲居之所，不如說碉堡型裝置，演員的走位不斷拆解屋內屋外的空間幻覺建構。劇本中其他象徵：麵包、香菸（Zippo乃是全球有名的美國金屬打火機品牌名字，而兩個母親——寶拉抽Van Nelle，Coco抽萬寶路）則消失不見。至於遙遠的異國越南，與Zippo的衣物箱子一樣，成為一個不知所終的藉口（但徐堰鈴的仿原住民吟唱為最後一段台詞增加了亮點）。最後連Coco肚子裡的孩子也輕描淡寫地，沒有了。

我想起日本腦科學家茂木健一郎形容的「現代人的欲望腦」：一個被不斷被消費豢養、不斷被鼓勵著按照直覺、衝動享受人生、被自己的欲望牽著走的成年人，實際上是長不大的小孩，永遠停留在稚兒期。對這樣的成人來說，世界是他/她的大遊樂場，永遠有五花十色的新玩具在誘引他/她，而他最大的渴望就是花最少的代價獲得最大的禮物/利益。或許，在充盈著樂活又欲求不滿的大人的遊樂園來說，真正的兒童，是最最不需要的。

註釋

1、 導演的話，見台北藝術節網站 http://www.taipeifestival.org.tw/blogContent.aspx?ID=760

2、 《在後戲劇浪潮之後》。陳佾均譯。書林書版。P.12。