懷著虔敬之心，渴慕之情，我前往國家戲劇院，觀賞日本舞踏團「山海塾」的最新舞作，首演於2015年3月的《回——喧囂的海，寂靜的地》（Meguri, 2015）。我初次得知日本舞踏，是高中時期在《中國時報》〈人間副刊〉讀到林懷民撰述關於Eiko & Koma的文章，定居在紐約的Eiko & Koma夫婦後來也成為我的老師和朋友。第一次觀賞日本舞踏現場演出，則是大二那年，1994年在國家戲劇院觀賞山海塾的舞作《卵熱》（Unetsu, 1986）。當時，我買了第五排1號的座位，我的位置比舞台平面低。當全身塗白的山海塾藝術總監暨編舞家天兒牛大出現在我幾步之遙的正前方，採跪姿背對著觀眾，手中懷抱著動物角製成的號角，我嚇壞了，震懾於：「人的身體豈可美絕至此？」儼然就是會行走的米開朗基羅雕像。我看見天幕映著粼粼波光，不明所以，直到舞者們在水裡翻滾，我才知道，原來《卵熱》的舞台，是個大水池；而天兒牛大站在沙柱下，收縮腹部輕微吐納那段獨舞，更是令我悠然神往。爾後，每次山海塾獲新象邀請來台公演，包括：1996年《寂靜》（Shijima, 1988）、2005年《響》（Hibiki, 1998）、2008年《影見》（Kagemi, 2000），我一次也沒有錯過。2005年，12年前的8月，我也與摯友劉寅生一起赴日本富山縣，參加山海塾創團舞者蟬丸主持的舞踏工作坊，並於工作坊的最後一天，與山海塾的舞者和來自世界各國的學員，在黑部呈現一場戶外售票公演《螺旋》，在這支蟬丸編創的舞作最末，所有成員依序躺在水裡，仰望星空，極為舒暢。

自1982年起，法國政府每兩年提供山海塾一筆製作經費，於巴黎市立劇院推出一支新舞作；事實上，山海塾是法國政府唯一長期資助的外國表演藝術團隊。因此，山海塾的舞作，經常是在巴黎市立劇院舉行全球首演，新作《回》，則是睽違30年之後，山海塾再度回到家鄉日本北九州藝術劇場，首演《回》。這支舞作首演之初，僅以《2015年新作》命名，首演之後，才確定以《回》為舞作名稱。山海塾之團名，出自中國典籍《山海經》，此書中，盡是各種奇妖異怪。而「回」這個字，是中國象形文字，從形體看來，這個字由兩個口組成，象徵尋求萬事萬物的出口，而這尋求的過程，卻也綿延不斷，永無止境。這兩個口，看似簡單，然則，簡單最難，由這簡單，鋪展出無限的可能。舞作《回》的副標題是《海の賑わい　陸の静寂》，英文為“Teeming Sea. Tranquil Land” ，譯為中文則是「喧囂的海，寂靜的地」之意。

空曠的舞台上，陳列著一整面古生代石炭紀海百合化石浮雕牆，海百合為2.8億年前存活在海底的美麗生物，卻於物種大滅絕時期近乎滅亡，意味著海洋與大地，亙古以來恆常變動。對稱的L形走道在舞台後方交會但不連接，左前舞台懸吊著靠近地面，裡面放著水的玻璃缽，音樂則是靜謐的，可以聽到一些打擊樂器Hang的聲音，以及合成樂器的樂音，形成一種秘境般的氛圍。

第一段〈遠方的呼喊〉，暗場，隱約可以看見四名年輕舞者，走到舞台中央，就位，靜臥。加古隆具有電影感且感性的音樂漫開，右舞台前方聚光燈慢慢淡入，天兒牛大出現，他的獨舞，除了利用重力製造出身體的韻律，某種程度也扮演了說書人的角色，為這界於舞蹈與戲劇之間的舞踏揭開序幕，引領觀眾進入故事情節。天兒牛大逐漸往左舞台走去，此刻，乘裝著水的玻璃缽，已被升到半空中。水，是存在於人體中高達百分之七十的元素，亦涵蓋地球表面百分之七十的面積。而玻璃缽，則隱喻時間：過去、現在與未來。

第二段〈海底的轉化〉，音樂由吉川洋一郎擔綱。原先在第一段表演之前，就已經躺臥在舞台中央，頭對著頭，屈膝的四位年輕舞踏手市原昭仁、松岡大、百木俊介、岩本大紀，以海百合之姿，慢慢伸展肢體。這些繁盛的海百合，隨著潮水波動，在海中飄揚，隨波起舞。這個段落的表現，非常耗費舞踏手的體力，時而躺臥，時而站立。當然，舞踏手依然以閒適的面容，看似輕鬆的方式舞蹈著，這是山海塾的舞踏手一種很特別，而且非常重要的狀態。

第三段〈雙面〉，三名資深舞者蟬丸、岩下徹、竹內晶，就著藍色的光進入舞台，看起來彷彿有一層水浮在上面，在此，藉由燈光來寓示這虛構的水，讓我聯想到《卵熱》位於舞台中央正方形的大水池，這樣的安排在山海塾不同的舞作中經常出現，以舊作做為文本，再加以引用。Yas-Kaz的音樂，有印度西塔琴的聲音，再加入來自世界各地的樂器，三名舞者，儼然以手在感覺水的表面。

第四段〈預感—寂靜—顫抖〉，四名年輕舞者，穿著露出紅色布料的白色長裙，音樂一開始很平靜，慢慢地，似乎有什麼事情在醞釀著，最後激昂的樂音，配合舞踏手全身顫抖抽蓄的動作，此時背景打了些許紅色的光，而在玻璃缽上也打了紅光，予人的感覺像是血水。舞踏手由平靜轉變為抽蓄抖動的過程為兩次，最後他們一起走向玻璃缽。這段暗示著二疊紀與三疊紀時期發生的物種大滅絕，在當時，海百合幾乎就滅亡了，而在這段落的最末，後面海百合化石浮雕的背景，左右晃了三次，剎時讓我產生一種天搖地動的幻覺，以及一絲對於地震的恐懼。

第五段〈化石森林〉，Yas-Kaz以揮鞭的聲音當節奏，加上懸疑的電子音樂，變形人聲怪異旋律線，彷彿帶領我們參觀一個奇特的世界，的確，以標題來說，這是一個大滅絕之後，加上地殼變動的化石場景，第二段活蹦跳舞的海百合，現在變成死寂的化石森林，這一段舞精彩之處，則是讓三名身穿綴著大片綠色裙擺白色長裙的超資深舞者，每人都有獨舞的段落，當一人在獨舞時，其他兩位就如同鏡像般地在左右走道動作著，死亡之森，最後我們看到三名舞者在探索後面的化石。

第六段〈編織〉，緊張焦慮的加古隆配樂，迎入天兒牛大的迷人獨舞，背景打著金色的光，美得像是貼了金箔的日本屏風，天兒牛大站在舞台背景前，彷彿在推開一扇門的動作，加上快速地移動，手臂的動作伸展變化，情緒激動，感嘆由生至死的週期，而故事到此也進入高潮。

第七段〈回〉，四名年輕舞者再度出場，穿著飄逸的裙裝，翩翩起舞，而上面有著長條形透明的圖形，他們在舞台上舞蹈著，隨後到浮雕背景前幻化成絕美的海百合。接著，三名資深舞者加入，不過都在走道上面，沒有進入舞台中央。吉川洋一郎的音樂令人產生一種回想，鄉愁來襲的感受，彷彿這些已經死去的生物，又慢慢地甦醒，重新再來一次，而整個舞作就在七名舞者緩慢的舞動下，燈光淡出，為這支舞作帶來壯闊史詩般的結局。

謝幕是最令人情緒激昂的一刻，不知何以，我總在山海塾舞者們謝幕的當下感動不已。山海塾的莊嚴謝幕是舉世知名的，多年前，盧健英曾經在《表演藝術》雜誌發表一篇短文〈謝幕學〉，就是在探討山海塾的謝幕。天兒牛大以其一貫優雅之姿，以其精心編排過的動作，向觀眾屈膝、點頭、揮手答謝。而每每看見市原昭仁輕輕擺動手掌，做「再見」之勢向觀眾道別，我總是心痛如絞。每次觀賞山海塾演出之後，我內心的悸動難以言詮，散場後，流連忘返，總是要經過好些時日，心情才能恢復平靜。

《回》的節奏，體現了能劇的時間感——序、破、急，其美學，呼應了日本室町時代猿樂（能劇）演員、劇作家世阿彌撰述的論述《風姿花傳》所言，將表演藝術之美，由我心傳你心。倘若將山海塾的舞作詮釋為當代能劇，並不為過，儘管二者的表現形式不同，但是藉由作品招喚靈魂的本質卻是相同的，可謂殊途同歸。山海塾的每一支舞作，都甄至禪學境界，皆透過對於自然界的描繪，帶領觀者超越生死，散發強烈而殊異的宇宙感。山海塾的舞踏手，如潛心修道的僧侶，也如能量無窮的薩滿巫，深層探照人類心靈神秘未知之境。

然而，到底是什麼使得海變得喧囂，地成為寂靜？我認為，天兒牛大其實是藉著《回》，藉由海百合滅絕事件，間接地在講述發生於六年前，2011年3月11日東日本三一一大地震，引發大海嘯以及福島核災；無論是海百合的滅絕、地震、海嘯、核災，皆是地球上巨大的變化，這是《回》的作品潛意識指向。這支舞作撫慰了生活在日本，因為海嘯和地震而焦慮惶恐，失去安全感的人們，透過這樣的演出，超渡了那些被海嘯和地震帶走的亡靈。從這個角度看來，引領日本「闇黑舞踏」走出陰翳，以唯美之姿成為「世界的舞踏」的天兒牛大，並沒有悖離日本舞踏始於處理1945年8月廣島與長崎「原爆創傷」的初衷，相反地，天兒牛大將這種初衷提昇至更高超的神學境界。無怪乎，屬於舞踏基本教義派的白虎社掌門人大須賀勇，以及大駱駝鍵掌舵人麿赤兒，那麼地敬重天兒牛大。

我看見天兒牛大內在，靈魂巨大而深沈的傷痛。