用舞蹈建構成的脫口秀《老人流》
9月
25
2020
老人流(闖劇場提供/攝影楊晨光)
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
1655次瀏覽
高凱琳(臺北藝術大學舞蹈研究所表演創作組)

一進劇場,觀眾馬上看到一根Mic Stand被Spot Light照著,上面頂著一頂黑色的漁夫帽。不難聯想這位編舞者將要在作品當中運用語言及扮演的成分。而在觀眾席上,除了節目單以外,還有一張由戲劇顧問用親切的文字,言簡意賅向觀眾說明能如何看懂這個演出的一張A4紙。可見創作團隊對於能否與觀眾對話有深切的重視。順帶一提,編舞者黃懷德也在社交平台上分享了一段長達七分多鐘的有關作品的訪談,此舉亦能感受創作者對作品是否能有效地傳播的重視,也能從此處便發現他對待作品時擁有反叛與脫俗的思路。

演出正式開始,編舞及表演者黃懷德在不加修飾、不故弄玄虛的燈光下,從側台走出來,如同日常,但不難發現他臉上帶有疑惑的神情,仿佛有一個問題在底下滾動且醞釀著。接著他直接開門見山地破題,用台語自我介紹,談此創作的緣由,期間亦不忘浸入無厘頭的設計,令觀眾嘴角失守,繼而打開了舞台與觀眾席的一扇隱形的門。接下來,便是一場關於他如何既自由又粗暴地運用手邊所有舞台元素調度,來談論老化的過程。

Mic Stand作為Mic Stand,本身就有一種「要為著什麼發聲」的隱喻。而在演出當中,它亦被詮釋成一具別的身體、投射成一個墓碑、分解成一些身體部位的延續、轉換成一個老人的拐杖等。觀眾看著道具被表演者經想像而轉化成別的意象的過程,既輕鬆又過癮,完完全全對於要談論老人這個看似嚴肅議題有個大翻轉。編舞者用不做作、不故弄玄虛、不裝作老學究、不悲情的方式談論老化,同時只理性地用動作探究老,結合無厘頭與超跳躍的思維去講述衰老。觀眾無形中就開始浸入其觀點:這衰老是我們無一倖免的,亦是公平的。我們不需要對衰老報以同情及悲憫的眼光,因為同情是基於一種旁觀者的姿態。當這衰老是我們全人類終將面對的,何來旁觀?又何來同情?又何需表現得悽悽慘慘戚戚呢?

五十分鐘的演出裡,黃懷德成熟地使身邊一切都成為他說故事的工具,運用得非常有意思之餘,也默默浸透了作為一個男性對於這個命題獨到的見解。像是有一幕用硬幣當作眼淚一樣地灑出的跳舞。有別於一般演出單用表情或身體去抒發情感,他用了動畫般的處理,把塞滿硬幣的拳頭舉在雙眼前,然後一邊跳一邊抖出硬幣,其意象就像是淚灑滿地一樣。面對著離別的情感,他用硬幣當作男兒淚,一來表現了華人男性不直接表露情緒的習性,二來硬幣掉落在地上清脆的聲響又使整個氛圍增加了幾分抽離感。還有一幕用麥克風塞進褲襠中,然後把拉鍊拉開,擺動麥克風成男性勃起跟軟掉的模樣。這裡光從表面看像是個非常嘩眾取寵或很「直男梗」的處理,但這樣直面的訴說男性老化時必經的過程,特別在華人社會中,男性都要背負著一種領導者或一家之主的環境下,其實默默地講出了一種沒人敢提的現實殘酷。

而整個舞作最動人的時刻是,黃懷德誠摯地在台中央默默的用嘴巴默唸著拍子,微微比著一些像是基礎律動課會上的動作,接著幾個年紀稍長的表演者漸漸從側台走進懷德的身邊,與他一起共舞時懷德臉上漸漸透露出喜悅的時候。這種喜悅馬上與作品一開始他臉上的疑慮作了對比,而且更像是他心中的一個疑問終於在這五十分鐘的探索後獲得了一個最好的解答。而這個問題到底是什麼?是一個人該如何面對親人的衰老嗎?還是作為年青創作者就高齡化的社會能作什麼樣的行動嗎?嗯,我想這個就是創作者想與觀眾對話的部份了。

最後,我就此演出提出了兩個問題。一是,在作品中選擇用粗暴的美學去活用所有道具服裝空間音樂,這樣無疑是一種因創作功力成熟而達致的一種自由的體現,但會不會同時也是一種慣性?因為在觀看過程中,我在享受其靈活的調度同時,也有一種因思路不斷地跳躍而來的疲憊。但值得深究的是,好像又正正因為這種跳躍式的粗暴轉換,使在一段單人表演中尾段突然出現了幾位新的表演者時,觀眾不會覺得突兀,因為過程中表演者已經把一切可能性都帶進空間了。

二是關於藝術的綜藝化。這仿佛是一個用舞蹈建構成的脫口秀,其目的可以是因渴望與觀眾對話而實行的一種方案,也可以是想要突破舞蹈一貫敘事的形式突破,但有沒有可能也是像尼爾波茲曼所著的《娛樂至死》一書中提及的,因電視的出現把所有題材(政治、宗教、新聞、體育、教育和商業)通通以娛樂的方式來呈現,改變了信息的真正現實作用,使娛樂成了唯一大家能夠接受信息的方法呢。作為當代的創作者該如何反思這股潮流下自身的步調?當個逆行者會與觀眾漸行漸遠,但一味的迎合世界的步伐是否亦會陷入另一種淺白的危機。

《老人流》

演出|闖劇場
時間|2020/9/19 19:30
地點|臺中國家歌劇院小劇場

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
「闖劇場」的創團作《老人流》,挑戰了劇場屬於菁英階級的價值觀,將臺灣閩南的俗民文化帶入實驗性質強烈的小劇場,同時也企圖讓不熟悉小劇場及當代舞蹈的台中觀眾,得以走進國家歌劇院小劇場觀看作品。然而,令我感到不安的是⋯⋯抵抗「俗民等於入不了廳堂」的菁英階級壓迫,是否必定全然擁抱俗民文化的一切,而沒有反思性別壓迫的可能?(李宗興)
9月
24
2020
余彥芳與消失的抵抗,自奮力變得輕巧,為消失本身賦予了另一種存在,讓刻印不再只是再現原形,而是在一次次的重複中長出自己的生命;不再只是余彥芳個人生命記憶,而給予更多留白空間,讓眾人得以映照自身。
6月
14
2024
有別於作品核心一直緊扣在環境劇場與唯心主義文學的羅文瑾,兩位新生代的編舞家將目光轉向極其細微的生活日常以及複合型的宗教信仰,透過截然不同的舞蹈屬性,來向觀眾叩問理性與感性的邊緣之際,究竟還有多少的浮光掠影和眾生相正在徘徊。
6月
07
2024
很顯然,周書毅沒有走得很遠,譬如回到第二段所說的「一與多」,蘇哈托發動的反共清洗連帶龐大的冷戰場景,卻被他輕輕帶過。坦白說,編舞家要創造一個試圖往舞者主體挪移的場域,從來都不容易。於此作,反而襯出了在編舞上「無法開放的開放」,即難以沿著舞者提供的差異言說或身體,擴延另類的動能,而多半是通過設計的處理,以視覺化遮蔽身體性的調度。
6月
05
2024
《火鳥》與《春之祭》並不是那麼高深莫測的作品,縱然其背後的演奏困難,但史特拉汶斯基所帶來的震撼、不和諧與豐富的音響效果,是一種直觀而原始的感受。《異》所呈現的複雜邏輯,興許已遠遠超過了觀眾對於樂曲所能理解的程度,加上各種創作素材的鬆動,未能俐落地展現舞蹈空間舞者的優勢,對筆者而言實屬可惜。
5月
31
2024
有別於其他舞團的差異,黃文人並沒有傾向線上劇場與科技藝術的擁抱,可能是身處的地理環境影響,興許也和創作者本身的美學經驗有程度上的關係,故我們可以看見種子舞團對於身體的重要關注,有相當大的佔比出現在其作品當中。
5月
27
2024
以此為起點,以及瓦旦與朱克遠所帶出的《走》為例,我們或許可以深思自身作為一個觀看者,甚至作為一個觀看過程中「創造情境」的人,是否會過於二元形塑、創造他人和自己的特定角色/地位,而失去了理解與實踐的迴旋空間。
5月
21
2024
周書毅的作品總是在觀察常人所忽視的城市邊緣與殘影,也因此我們能從中正視這些飄逸在空氣中的棉絮與灰燼。與其說他作為衛武營國家藝術文化中心的駐地藝術家,積極嘗試地以高雄為中心對外發信,並發表《波麗露在高雄》與《我》等作品,不如說他是在捕捉抹去地理中心後的人與(他)人與記憶,試圖拋出鮮有的對話空間與聲音,如詩人般抽象,但卻也如荷馬般務實地移動與傳唱。
5月
16
2024
整場製作經由舞者精萃的詮釋,及編舞者既古典又創新的思維想法實踐於表演場域,創造出精巧、怪奇又迷人的殿閣。兩首舞作帶領觀眾歷經時空與維度的轉變,服裝的設計使視覺畫面鮮明、設計感十足,為舞作特色更顯加分。「精怪閣」觸發了觀者想像不斷延續,並持續品嚐其中的餘韻。
5月
15
2024