創立於1991年的原舞者，有很長的一段時間，均是在原住民部落裡對該族群的樂、舞進行田野調查後，將調查研習所得的成果在舞台上呈現；這個由田調、保存到展演、傳承的模式，其實很有人類學對文化資產保存的思維。團名之所以稱為「原舞者」，當然其使命在於原住民樂舞的呈現，自不在話下，但團名中「原」字的選用，亦強調了對傳統保存及維護的特殊目的。

一向強調原汁原味的原舞者，自2007年起依序在陸森寶、高一生及七腳川事件等原住民當代歷史人物或歷史事件的史詩式舞劇的製作中，加入了劇場手法以利敘事；而特別是在2011年有關鄒族高一生的的製作《迴夢‧Lalakus》中，編舞家布拉瑞揚‧帕格勒法第一次與原舞者的合作，則更是將西方的現代舞帶進原舞者演出的形式與概念裡，做第一次實驗性的嘗試。

布拉瑞揚在參與《迴夢》時，曾自述希望將「原住民原來的文化，與西方的概念融合起來，產生一個新的東西」，而他在2013年的歌舞劇《Pu’ing‧找路》的創作思維裡，可以看出他已經走得更深更遠，而有了全新的體悟。《Pu’ing‧找路》的第一段「墨青」，可以看做是這部作品中最經典的一個章節，是整篇舞劇往下所有篇章中肢體與聲音意象的起點與依據。在這個片段中，先民為了延續族群生命而進行的所有勞動的內容，包括負重、跋涉於山林之間，以及戰鬥的需求等，轉化成為舞蹈與歌聲的來源，這段描寫深刻入裡又深富美感。觀者彷彿在這一幕中透過舞台燈光映照在舞者身體上的椰影，回到泰雅族所有美感歷史的開端，理解了為什麼泰雅的肢體這麼重視腿部肌肉的發達與矯健，又為什麼原住民的傳統文化中，群體無私的投入以及眾人的氣息與節奏的合一是這麼的重要。

單就肢體的演繹來看，「墨青」中的泰雅男女身體沈重大量的勞動，已經汗流浹背加上粗濁的喘息，仍對投入群體的舞踊與合唱奮不顧身雀躍不已，但次章「赤日」與第三章的「紫河」，則分別對比呈現泰雅男、女身體面對的挫折與痛苦。「赤日」中，泰雅男人的身體淪為軍國體制中被宰制的戰爭機器，讓原住民感到窒息與悲憤，原先強壯自豪的身體卻因充滿痛苦而被國家機器斥為無用並加以羞辱；而「紫河」中莎韻滅頂時的痛苦掙扎（雖本劇中未明說，但亦令人不禁聯想到原住民女性身體在現代化過程中曾受到的宰制與創傷），也與前段泰雅女性在部落勞動時的愉悅身體產生強烈對比。在《Pu’ing‧找路》中，布拉瑞揚同時呈現原住民為了生存綻放出的「生之舞躍」的肢體能量之美，與抗拒國家機器或女性深陷苦難處境時的「死之苦役」的身體受苦形象，即使放諸現代社會中，仍能貼切地從底部呼應台灣原住民族最深刻的情感。

本齣製作中，原舞者的「非專業舞者」的肢體表現其實可圈可點，而瑕不掩瑜的小缺點則是在泰雅古調的吟唱時，獨唱的年輕歌者的唱腔與共鳴部位與古調唱法略有出入，容易讓觀眾出戲。創始老團員懷邵‧法努司扮演的部落老者，身段與聲音均功力不減，孤身站在崗頭時的身影與面容，有極強的歷史感的演繹能力，是觀看的重點之一。

就如同故事的緣起是來自林克孝因著迷於少女莎韻故事而興起多年對南澳泰雅緣起的追索過程一樣，已經不再以單一形式演出的原舞者，在《Pu’ing‧找路》中，從導演，編舞到演出的團員，甚至舞團本身均歷經不同面向，不同深度的找路的過程，而這路，永無盡頭。