豫莎劇的社會意涵《天問》
12月
18
2015
天問(台灣豫劇團 提供)
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
2644次瀏覽
李佳霖(臺灣藝術大學表演藝術碩士班學生)

《天問》是臺灣豫劇團繼《約/束》、《量.度》後,再度推出的「豫莎劇」第三部曲。「豫莎劇」是以莎劇為基礎,將莎劇中的文化、劇種、語言、情節、表演進行重新編戲,使其能保留傳統身段表演並以豫劇表演呈現。首部曲《約/束》改編自莎劇《威尼斯商人》(The Merchant of Venice);二部曲《量‧度》則改編自莎劇《惡有惡報》(Measure for Measure)於二○一二年演出;而《天問》是改編自莎士比亞著名的四大悲劇之一《李爾王》,是由臺大名譽教授彭鏡禧教授與臺灣師範大學陳芳教授三度合手創作,並由台南人劇團藝術總監呂柏伸第三度執導豫莎劇,以及國家文藝獎得主「豫劇皇后」王海玲擔綱旦行李爾王。《天問》除了替換李爾王性別外,時空也移植到狩獵部落,整體架構上仍維持原著的雙線結構。除此之外,《天問》中也注入了一股女性主義的思潮,以女權鼎盛來作為女性當家的象徵。

整體結構保留了李爾王原有的雙線架構。除了主要的邠赫拉與母女(李爾)主線以外,尚保留端木格(格洛斯特)之父子情節。以往搬演李爾王之改編演出均以男性飾演李爾王,以男性上位者角度出發。然而在《天問》中,巧妙運用故事情節使上位者由男性轉為女性,以王后為其觀點出發,更強調女性主意象徵。其題材探究孝道為傳統戲曲之常見,具備了永恆與普遍之價值,王后以財產(領土)為賞,要女兒們以言語褒獎自己為判斷孝道標準,最後發現其心可議,二位女兒接連地表態導致王后邠赫拉發瘋,而使發瘋之最大要點在於誤解小女兒之真心誠意,不願以語言逢迎諂媚之時將之驅離身邊,因而愧疚、懊悔、無法彌補導致而成。其中涵蓋許多社會議題,如權利掌控、物質慾望興起、儒家思想孝道之哲理等。此外,《天問》在語言的換置、時空轉換都均有較當代之用語套入。如「身價暴跌」、「問:瘋子引領瞎子你放心嗎?答:這世道不是如此嗎?」等語言使劇情添加了活潑之色彩;此外,弄臣之適時嘲諷、揶揄亦使本質較嚴肅之情節點綴了不少喜劇節奏,不僅諷刺當代政府,更使接踵而至之結果顯得更為肅穆。

戲曲中,「曲」之重要性占許多關鍵成敗,在樂曲部分之編排亦別出心裁。以傳統中型中國樂團編制,運用中國樂器獨特音色呼應《天問》中之中華民族性格與特色。在開場邠赫拉女王上場前之音樂,以二度音為結構下行後上行、絃樂快速震弓、音量強弱到和絃的不和諧,預告了整體故事之悲劇情節。編曲者使用浪漫派作曲家白遼士(Berlioz)之作曲手法「固定樂思」,以旋律象徵演員特色。例如大公主都緒與二公主都紹之心機手段、逢迎諂媚與小公主之善良敦厚對比,其唱腔與旋律均以其性格做出發。在和聲結構上亦能發現端倪,雖採用傳統和聲結構展現民族特色,但更多以器樂之獨特音色展現角色情感。時而二重奏、時而渾厚多聲部,並適時加入合唱使織度提高。而如此靈活運用之巧妙器樂安排亦不奪去舞臺角色風采、不試圖彰顯奪目,更多的是為劇情、為角色而服務,是整體演出之重要基石。

此外,《天問》之舞台設計在視覺呈現上有較大衝擊。舞台設計搭配多媒體影像,呈現出象徵與呼應。舞台後方與舞台垂直有多媒體投影呈現,舞台上高掛著一大圓形,圓形中間為簍空亦由多媒體影像投影,與故事情節互相搭配,時而陰雨時而氣流環繞回旋。有時亦為兩種不同影像,在上方之圓形中間投影出角色之情緒氛圍,預告著力量的無形、悲劇的到來。而舞台上方偌大簍空圓型設計,由上往下懸吊,有如一隻巨大眼睛望向世人,象徵劇情走向悲劇的結果。而世人亦由下向上訴說自己、懊悔、盼望。在那偌大簍空圓形底下,滿滿的算計與鬥爭、後悔與崩潰與自天上的那無形操控力量呈現強烈對比。如此巧妙之舞台設計,與劇名《天問》有著本質上之如出一轍。

《天問》巧妙地既呈現莎劇本質又探索每個人的自我。不禁想反向思考,邠赫拉之大女兒都緒與二女兒都紹是否長期在承受不公平之對待因而作為,邠赫拉自以為之公平但看在眾人眼裡實則偏心因此在錯誤之時導致悲劇發生。在劇中隱性探討許多社會價值、父母與子女中間身分、教育輕重拿捏與拉扯;家族中之權力鬥爭、嫡庶衝突;正義與利慾之權衡等探究,最終都講求人的本質性與本我之價值觀。

《天問》

演出|臺灣豫劇團
時間|2015/11/29 14:30
地點|國家戲劇院

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
《天問》改編自莎士比亞四大悲劇之一的《李爾王》,有趣的地方在於,主角李爾王轉譯至中國傳統戲曲後,搖身一變成為架空朝代背景的軒轅國女王邠赫拉,此處引發了兩個議題討論,其一,性別的轉換是否增添全劇對於女性主義的思考;其二,架空時代背景的意義為何?(黃婷容)
10月
28
2020
從改編本仍擇取原著要義──人的意志推動著情節致使人性生變,但劇名、舞美投影設計呈現「文化中國」思維,人依附在天地、家國下,不強調個人主義。(陳韻妃)
12月
30
2015
明華園的《散戲》,有笑有淚,悲喜交加,通俗討喜,但無論是阿珠姐的無奈,秀潔的悲情,或整個戲班的荒腔走板,都是那麼直接而明白,而少了讓人細細品味的餘韻,全劇結束在歡喜的大合唱聲中,預告「一個黃金年代會擱來」,讓《散戲》成了歌仔戲轉運成功敘事中的一個小小註腳。
6月
07
2024
變化的舞台,高起的台子,既可以是寺院,也能是山崖、排練場,燈光和投影豐富,天人的形象宛如浮世繪的畫作,飄於台上對應劇情,很是立體。古代的衣服及妝容精緻,音樂則是歌仔戲曲調及現代劇,兩種唱曲,傳統和現代相合,曲調悠揚。
6月
06
2024
《青姬》沒有華麗浮誇的大製作場面,有的只是三、四位演員展現乾淨俐落的身段,以及發揮真摯深情的唱腔,於單純故事線的牽引之下,卻在觀眾心底悄悄醞釀愛恨的醇厚,發酵的滋味不斷迴還反覆,散發綿綿不絕的憾恨餘味。
6月
06
2024
如果將「歌仔音樂劇」視為作品風格或類型看待,音樂自然是《相看儼然》的內在骨幹。劇情在劇本故事和當下情境變幻,複數鏡框時空的出入或轉場都依賴音樂引領。現代場景導入鋼琴、大提琴和電子音色的質地,一段段略有相似感的弦樂節奏律動淡入淡出,打造出可辨識的空間;無痕銜接起綿延的時空流動。配樂、音樂劇歌曲和歌仔聲腔建構表演之外的音景,音樂不只是戲的輔助者,在物理面自成獨立星系。
6月
06
2024
從實驗劇角度審視,《青姬》外在形式創新突出,舞台設計以「斷橋」為主體,並突破鏡框舞台,「雙面台」設計讓觀眾面面欣賞演出角度,考驗演員表演能量。而現今多媒體動畫發達,全戲僅用燈光流轉時空,定調角色心境,無過多炫目,保有戲曲虛擬與抒情性,以簡御繁,重新觀照戲曲本質。
6月
05
2024
相較於明華園戲劇總團其他八仙故事多以「角色經歷何種苦難、如何得道成仙」為主軸,此版本《何仙姑》並未交代何仙姑成仙緣由,故事主線為「如何從男神何仙人化為女神何仙姑」辯證其中男女性別轉換的問題,並以道家的「陰中有陽、陽中有陰」去思考非二元對立的性別關係。
6月
05
2024
不論《吳漢殺妻》或《包公審梅花》都明確展現汲古再生新的取向。《吳漢殺妻》更接近編整性質,捋清老戲順意搬演。而《包公審梅花》反向拆解老戲枝幹,作為取髓問藝的素材。
5月
31
2024