英國倫敦莎士比亞環球劇場（Shakespeare’s Globe Theatre）以2014年4月23日莎士比亞誕生日為起點，規劃「Globe to Globe Hamlet」兩年的全球旅行計畫，演出眾所周知《哈姆雷特》，企圖走出英國，巡迴二百多個人種、語言、民風習慣各異的國家。製作團隊期望藉莎士比亞作品跨越時空的對話和娛樂魅力，接觸不同地域思維並拓展觀賞人口，【1】既是藝術面對當代的審美實驗，也是走向世界的開放挑戰。就此角度看臺灣豫劇團2009年起一系列的「豫莎劇」，從戲曲窠臼開始探向其他語言，亦可視作地方劇種接受世界化的表現，今第三部《天問》改編自《李爾王》，幾個觀察如下：

《李爾王》故事梗概涉及親情倫理，傳統中國「百善孝為先」，不僅四書五經裡老生常談，擴展至經世治國平天下，更以孝道為務，形成重視孝悌的文化，所以華人很容易理解。再就戲曲團體來看，傳統戲曲多教忠教孝題材，改編原著時應有熟悉感，易於發揮。不過傳統經籍、故事、戲曲談這類題材無不是非善惡判然劃分，最後一定撥亂反正，道德秩序恢復平衡。但莎氏此劇不只倫理紛爭，它模糊了公理界線，更在意權力升降引發的人性變化，而背後有欲求意志遙控著。

欲求意志屬於心理學解釋中的「自我」，包含人的欲求、欲望和願望的表層意識，將「本我」本能、衝動的潛意識，透過社會文化的包裝，掩蓋原本直率渴望。回到《天問》，邠赫拉（王海玲飾，女身李爾）退位決定和端木蒙（劉建華飾）嫡庶爭鬥的動機實出於被愛、受肯定的底層渴求，形諸於外（〈市愛〉、〈離間〉兩場）是夸夸言辭的「文明修飾」，造成了真假混淆情形；一旦文明不足抑制底層渴求的野性，激情或破壞便會傾洩而出，惡的現象於焉形成，開始影響自身甚及他人，如〈辱親〉、〈風暴〉場次是對邠赫拉執意分封國土的反動，端木格（朱海珊飾）父子在〈計陷〉、〈剜目〉遭受失明與驅逐境遇，乃庶子阿蒙銳意逕行後果。這等之惡無法用禮教律法加以節度，因此不論皇族或端木家終結暴行辦法都只能以惡止惡、自相殘殺，豫劇版《李爾王》並未落入道德良善的說教，沒有中國故事常見的「善」之勝利，仍維持原著精義，顯示人行意志之惡的後果，必須要在慘絕人寰極端情境中，方能促使始作俑者省悟，邠赫拉在此有大段唱腔，顯露對悲劇原因之不解、質問蒼天與反省，樂音隨情緒逐漸高亢，收束於至高點後，女王殞命，那是生命最終的奮力一搏。

改編的劇名易聯想至屈原〈天問〉，劇中人不明何以身遭苦難而反詰上天心境，如屈子文章中對天地自然人事大量不解與好奇。其次，轉換故事發生地點──文化移轉，將皇室部族命為軒轅國，「軒轅」相傳是上古帝王黃帝之名，這是繼劇名後，再一處顯示文化中國的痕跡。當然，也可視做子虛烏有的國度，不實指中國歷朝代好處是，一來跳脫歷史考據侷限，二免除王位世襲制度束縛（傳子不傳女和女子不干政），有助敘事流暢，三所在國度地處偏荒，演員服裝造型採類印第安人服飾和圖紋風格，正好展現別於中原漢族繁文縟節的原始野性，有文明未開化的奇異色彩，反映人物不合規範的性情舉動。

跨文化表演，劇本連帶表演方式需一併調整。王海玲以旦角演繹李爾王，三位公主亦皆是旦行，與朱海珊飾大臣端木格家族之全生行，形成母女、父子雙骨肉線相互映照，兩種行當支撐起全劇結構。李爾性格的執著、瘋顛與覺醒等轉折，王海玲必須調動多重行當，青衣大氣之於君臨天下，帥旦勇武向前表現個性任情使氣，老旦持平篤定呈現覺悟後的見識，得允文（唱腔）允武（武打，如〈辱親〉靠旗打出手），才能詮釋人物多面性。

當劇名由《李爾王》改成《天問》，人消失了，取而代之天的出現，示意遇不可解之事只能問上蒼，但此處的天是沉默的，如舞臺上方一個環形投影布幕，好似「天眼」俯視臺上／人間發生的一切，與天幕的投影用來投射自然的風雲雷電，諸多天象的舞美設計卻不具西方神話或悲劇的命運有左右人類力量。如果說「莎士比亞的全球化事實上卻使他本土化了」[2]，從改編本仍擇取原著要義──人的意志推動著情節致使人性生變，但劇名、舞美投影設計呈現「文化中國」思維，人依附在天地、家國下，不強調個人主義，豫劇版實為兼具文化特色與普世經驗之作。

註釋

1、「Globe to Globe」計畫介紹：http://globetoglobe.shakespearesglobe.com/hamlet/about-the-project"，查詢日期2015年12月11日。

2、彭鏡禧：「莎士比亞的全球化事實上卻使他本土化了。他的全球化的成功大大得益于他的本土化，『因為莎士比亞永遠都只是我們當下對他的理解』。」引自陳芳《「莎戲曲」：跨文化改編與演繹》，臺北：國立師範大學出版中心，2012。頁106。