原著精義詮釋《天問》
12月
30
2015
天問(台灣豫劇團 提供)
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陳韻妃(社會人士)

英國倫敦莎士比亞環球劇場(Shakespeare’s Globe Theatre)以2014年4月23日莎士比亞誕生日為起點,規劃「Globe to Globe Hamlet」兩年的全球旅行計畫,演出眾所周知《哈姆雷特》,企圖走出英國,巡迴二百多個人種、語言、民風習慣各異的國家。製作團隊期望藉莎士比亞作品跨越時空的對話和娛樂魅力,接觸不同地域思維並拓展觀賞人口,【1】既是藝術面對當代的審美實驗,也是走向世界的開放挑戰。就此角度看臺灣豫劇團2009年起一系列的「豫莎劇」,從戲曲窠臼開始探向其他語言,亦可視作地方劇種接受世界化的表現,今第三部《天問》改編自《李爾王》,幾個觀察如下:

《李爾王》故事梗概涉及親情倫理,傳統中國「百善孝為先」,不僅四書五經裡老生常談,擴展至經世治國平天下,更以孝道為務,形成重視孝悌的文化,所以華人很容易理解。再就戲曲團體來看,傳統戲曲多教忠教孝題材,改編原著時應有熟悉感,易於發揮。不過傳統經籍、故事、戲曲談這類題材無不是非善惡判然劃分,最後一定撥亂反正,道德秩序恢復平衡。但莎氏此劇不只倫理紛爭,它模糊了公理界線,更在意權力升降引發的人性變化,而背後有欲求意志遙控著。

欲求意志屬於心理學解釋中的「自我」,包含人的欲求、欲望和願望的表層意識,將「本我」本能、衝動的潛意識,透過社會文化的包裝,掩蓋原本直率渴望。回到《天問》,邠赫拉(王海玲飾,女身李爾)退位決定和端木蒙(劉建華飾)嫡庶爭鬥的動機實出於被愛、受肯定的底層渴求,形諸於外(〈市愛〉、〈離間〉兩場)是夸夸言辭的「文明修飾」,造成了真假混淆情形;一旦文明不足抑制底層渴求的野性,激情或破壞便會傾洩而出,惡的現象於焉形成,開始影響自身甚及他人,如〈辱親〉、〈風暴〉場次是對邠赫拉執意分封國土的反動,端木格(朱海珊飾)父子在〈計陷〉、〈剜目〉遭受失明與驅逐境遇,乃庶子阿蒙銳意逕行後果。這等之惡無法用禮教律法加以節度,因此不論皇族或端木家終結暴行辦法都只能以惡止惡、自相殘殺,豫劇版《李爾王》並未落入道德良善的說教,沒有中國故事常見的「善」之勝利,仍維持原著精義,顯示人行意志之惡的後果,必須要在慘絕人寰極端情境中,方能促使始作俑者省悟,邠赫拉在此有大段唱腔,顯露對悲劇原因之不解、質問蒼天與反省,樂音隨情緒逐漸高亢,收束於至高點後,女王殞命,那是生命最終的奮力一搏。

改編的劇名易聯想至屈原〈天問〉,劇中人不明何以身遭苦難而反詰上天心境,如屈子文章中對天地自然人事大量不解與好奇。其次,轉換故事發生地點──文化移轉,將皇室部族命為軒轅國,「軒轅」相傳是上古帝王黃帝之名,這是繼劇名後,再一處顯示文化中國的痕跡。當然,也可視做子虛烏有的國度,不實指中國歷朝代好處是,一來跳脫歷史考據侷限,二免除王位世襲制度束縛(傳子不傳女和女子不干政),有助敘事流暢,三所在國度地處偏荒,演員服裝造型採類印第安人服飾和圖紋風格,正好展現別於中原漢族繁文縟節的原始野性,有文明未開化的奇異色彩,反映人物不合規範的性情舉動。

跨文化表演,劇本連帶表演方式需一併調整。王海玲以旦角演繹李爾王,三位公主亦皆是旦行,與朱海珊飾大臣端木格家族之全生行,形成母女、父子雙骨肉線相互映照,兩種行當支撐起全劇結構。李爾性格的執著、瘋顛與覺醒等轉折,王海玲必須調動多重行當,青衣大氣之於君臨天下,帥旦勇武向前表現個性任情使氣,老旦持平篤定呈現覺悟後的見識,得允文(唱腔)允武(武打,如〈辱親〉靠旗打出手),才能詮釋人物多面性。

當劇名由《李爾王》改成《天問》,人消失了,取而代之天的出現,示意遇不可解之事只能問上蒼,但此處的天是沉默的,如舞臺上方一個環形投影布幕,好似「天眼」俯視臺上/人間發生的一切,與天幕的投影用來投射自然的風雲雷電,諸多天象的舞美設計卻不具西方神話或悲劇的命運有左右人類力量。如果說「莎士比亞的全球化事實上卻使他本土化了」[2],從改編本仍擇取原著要義──人的意志推動著情節致使人性生變,但劇名、舞美投影設計呈現「文化中國」思維,人依附在天地、家國下,不強調個人主義,豫劇版實為兼具文化特色與普世經驗之作。

註釋

1、「Globe to Globe」計畫介紹:http://globetoglobe.shakespearesglobe.com/hamlet/about-the-project",查詢日期2015年12月11日。

2、彭鏡禧:「莎士比亞的全球化事實上卻使他本土化了。他的全球化的成功大大得益于他的本土化,『因為莎士比亞永遠都只是我們當下對他的理解』。」引自陳芳《「莎戲曲」:跨文化改編與演繹》,臺北:國立師範大學出版中心,2012。頁106。

《天問》

演出|臺灣豫劇團
時間|2015/11/29 14:30
地點|國家戲劇院

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