少有雨天的高雄，往往只在颱風過境後的西南氣流裡迎來短暫的雨季。該說巧合，或說不幸，莫測的尼伯特颱風（Typhoon Nepartak）從擦邊颱、穿心颱變成直衝南台灣而來，迫使早訂好時程的高雄春天藝術節閉幕大戲《見城》於風雨飄搖，延後一天，竟也求到了一夜的天朗、無雨，讓這場戲留下歷史紀錄。彷若是，那請上城牆的鳳邑舊城城隍，撐起了天空的片刻寧靜，安撫台下眾生的喧嘩。

《見城》若說是齣戲，乃作為2016年高雄春天藝術節的閉幕，但更代表高雄「見城計畫」的開端──修復舊城殘跡、縫合城牆內外腹地與重塑城內古市街道。於1826年（清道光6年）興建的鳳山縣舊城（鳳山縣治原在今左營地區），是台灣第一座「石城」（鳳山縣治初期以「不築城」為政策，於1721年朱一貴事件後才堆「土」為城，屢經破壞直至1826年），卻在縣治的移動（人口多居於鳳山新城，也就是今天的鳳山）、政權的轉移（清治、日治到國民政府遷台）間不斷改變空間紋理而逐漸荒廢。斷裂的歷史痕跡、不再的護城功能，卻留下了全台最為完整的城門、城牆遺跡。於是，《見城》的開演與結束，正式啟動了將東門、北門、西門、南門及其城內串接、重建與修復的五大子計畫。所象徵的不只是城牆、古蹟的整修，接合的是居住在這兒的人們共有的歷史、文化，作為曾存在過的記憶，訴說給後來的人們。

城門，於早期象徵著生活場域的守護與劃分，卻在都市化的進程、城市生活的擴張，失去功能而逐漸被拆除，於時間的碾碎間還殘留的就成為古蹟遺存而不再有當初建造的功能。時至今日，卻發現有一層意義是不因時間、場域、存廢而遺失的──就是透過城門（乃至於所有的古蹟）所建構的「人與地方共有的歷史記憶與文化意識」，真正必須／意圖被重建的往往不是實體建物，而是這層意義。因此，重新建立／建構與「城」之間的關係，似乎成為都市發展到一定程度後，開始回頭檢視人活在裡頭難以被切割的部分。一種是以都市計畫的角度進行規劃，如：2016年2月，作為「台北西區門戶計畫」的第一步──拆除忠孝橋引道，重現被高架陸橋勒頸三十多年的北門（承恩門）。從「城門」而起，是對台北舊城區（西區）的重新觀看與再造（當然，其中涉及的不只有單純的歷史、文化，還有商業等意圖）。另一種則是透過「環境劇場」，以表演藝術與古蹟互動或講述地方文史。台南藝術節以「城市舞台」進行規劃，讓創作於城市角落發生，2016年就有秀琴歌劇團的《番婆弄昭君》與金枝演社的《祭特洛伊》在億載金城、影響‧新劇場的《浮島傳奇》在大南門、媚登峰劇團的《邂逅》在吳園……等（比較可惜的是，於億載金城的兩檔節目與地方歷史並無關係）。綜觀來看，高雄春天藝術節製作《見城》的企圖可能是更大的，除結合以上兩種方式（不過，開場主持人不斷強調的「第一場大型戲曲環境劇場」是有些浮誇且不符實情），且號召了近年最頂尖的戲曲演出團隊，有三位國家文藝獎得主──導演李小平、戲狀元唐美雲與豫劇皇后王海玲，並與許秀年、小咪、郭春美、陳昭香合稱「六大天王」，唐美雲歌仔戲團、台灣豫劇團、明華園天字戲劇團、春美歌劇團以及許多在地劇團近乎精銳盡出，並用豐富的聲光、音效、影像效果打造了這齣《見城》。

其實，眾星雲集是件「美事」，卻極可能淪為「噩夢一場」。劇本如何與一群皆為主角等級的演員共生，成為落在編劇劉建幗頭上的難題之一。劇本，不只純粹作為情節發展的推手、故事脈絡的樣貌，更必須替這群「說演故事」的人在龐大的敘事體系裡安放好位置。於是，編劇若無法將表演與敘事通往同一條路徑，要不互相牽制而無法發揮，要不考量演員的平衡而綁手綁腳。不過，《見城》顯然在劉建幗手上看見了這座城的歷史在演員身上浮現出輿圖。她以三個精靈──石城君（唐美雲飾，代表左營舊城）、山女（許秀年飾，代表城後的龜山）、水靈（小咪飾，代表護城河）──推動情節前進，並以尋找石城君消逝的記憶作為主線，穿插著過去的歷史片段，拼湊起這座城過往的樣貌。在選擇歷史片段化為劇情的同時，也將演員適切地化身為劇中人物，讓故事在演員／人物身上發生／聲，彷若量身打造。

「聽，聽誰人在唱歌。」

風裡，是許秀年所詮釋的山女隨著飄逸的翠綠衣袖而迴盪的歌聲，替整場戲製造迷幻。從開場的原住民歌舞（由大滿舞團演出）到三位精靈的現身，替這齣戲鋪墊出從原始神話而來的「自然、物與人之間的關係」，溝通了現實與虛幻間的對話可能。唐美雲、許秀年與小咪三位演員，成功地穿透劇本到表演，塑造人物感情、提煉神話氛圍，或多或少延續了他們在《冥河幻想曲》對於神話形象的刻畫。特別是唐美雲所飾演的石城君，不管是在造型、生命進程都與死神（《冥河幻想曲》的主角）相似──死神尋的是情感、生命經驗，石城君則在尋覓逝去的身分與記憶。於是，可以看到唐美雲在刻劃人物上內斂且細膩的堆疊，從木然、無奈，慢慢與自己過往歷史的碰撞，以及水靈、王大姊（王海玲飾）的帶動，而與失落共處漸漸看到生命的另一出口及寄託。在唐美雲略帶沙啞卻仍渾厚的唱腔裡，表現出石城君的情感慢慢豐盈。水靈，則是整齣戲最為討喜的角色。不僅作為劇情的穿針引線，推動跨越時間的情節接合，並且以他活潑的性格、生動的表現調和歷史劇可能的沉悶。這種身為水的柔軟與多變，恰好讓「百變精靈」小咪能夠精準地展現所長，駕著由三輪車改裝的「觔斗雲」穿梭於上下兩層舞台，同時展現她與觀眾互動的魅力。同樣貫穿全場的還有山女，其角色性格、作用在劇本書寫裡相對簡單、單純；相較於石城君、水靈，看似難有亮眼表現。但，許秀年的詮釋卻賦予這個人物在溫潤的質地裡有其安穩的堅強、撫慰的柔軟。從中低音到高音的緩緩推動裡，可以聽見音質變化在自然環境的干擾仍穿透了空氣、附著了情感，呈現許秀年如何以情感的內化進行人物塑造──其溫暖、柔和可說是守護居民的城池的看顧者。

而以陳昭香、郭春美與王海玲分別陳述左營舊城三段歷史──明朝的海盜時代、日治時期與國民政府遷台，更可見劉建幗於編劇的奇巧選擇與安排，貼切地表現出時代特徵與演員表演質性的合拍。同為「坤生」的陳昭香與郭春美，以不同狀態的「帥氣」與「霸氣」超越性別的限制，同時也可見她們在類似角色的詮釋細微處區隔出人物的塑造與進入。本就擅長演繹歷史人物（像是《國士無雙》的韓信、《宮變》的東宮太子）的陳昭香，以她帶有蒼勁的嗓音、厚實且堅挺的臂膀詮釋劇中的海盜林道乾，更顯其無懼卻又過份無謀的梟雄氣概。郭春美所飾演的日本軍官風一郎更顯一絕，一襲潔白且閃爍著光亮的軍衣、時時望向遠方的眼眸，看似桀傲不遜的氣質與外型，卻有柔情在心底伏流，時而內斂、時而激昂。郭春美略帶演歌式的唱腔，使得人物形象更為鮮明且日本味十足。至於，王海玲從威風凜凜、打得火熱的梁紅玉，到卸下妝容回到親切、敦厚的眷村王大姊，不僅見其技藝的拚搏，更在她身上（不管是演出人物或演員本身）感受到台灣文化的多元融合──面對到的是生活，而不是刻意扭曲、二元劃分的對立，關於先來的與後到的。她與石城君分別以豫劇／京腔、歌仔戲／台語進行對唱／話，雖有錯解卻無損溝通，何嘗不就是台灣專屬的庶民文化與語境嗎？此外，這些橋段也皆與團內的演員合作，亦分別展現了「天團」孫詩雯、「春美歌劇團」簡嘉誼與「台灣豫劇團」朱海珊、蕭揚玲等人彼此的默契，以及各團自有的特色。

編寫這個劇本的另一個難處，在於劇情如何陳述歷史事件，又不被史實所綑綁。看似能多元取材的歷史劇，若未有適當的揀選、剪裁，往往流於死板的流水帳。特別像是《見城》如此的命題作文，既要在三百餘年的歷史裡挑選具有代表性的事件，又得避免陷入政策宣揚的樣板化。於是，劉建幗以城、山、水三位精靈建立情節主線，開啟虛實交映的敘事空間，能夠自由地穿越歷史現場，以〈築城〉、〈攻城〉、〈暮城〉與〈住城〉四個段落說明了築城之因、攻城之亂、城之暮年（〈暮城〉定名的巧妙，不只是舊城不再具有功能的暮年，更是日治時期代表紅日的日本殞落而離開台灣的日落之年）、住城之新意。不僅讓歷史紀錄與戲劇展演有所流動，更勾勒出「城與人之間的關係」。不過，或許是演出時間、剪裁內容等諸多限制，「城與人之間的關係」雖清晰被表述，但「人與人之間的互動」以及「情節的某些始末」其實稍嫌薄弱或被忽略，像是清代的鴨母王朱一貴（劉建華飾）事件與明代的林道乾事件，被前後倒置，為何如此處理並不明確；〈暮城〉裡的風一郎與秀萍間的情感發展，缺少堆疊的過程就一閃而逝等。

只是，演員豐沛的表演能量填補了這些小缺憾。特別是情節稍嫌無力的〈暮城〉，卻在郭春美、簡嘉誼、唐美雲與許秀年的聲音層疊裡疊出了動人的情緒波動。不管是風一郎與秀萍在臨別前的對唱，風一郎一句「你到城牆來相送，神社祈福淚兩行」，秀萍又一句「日本戰勝已無望，斷魂白幡引孤帆」，以哭腔的哽咽點染了最後那句「來生再續袂當完成的夢」，濃情於兩人的演唱裡自然流露而化解情節的快速進行；或是，郭春美、唐美雲與許秀年相異的聲線碰撞、融合成亦鬆亦弛的情感張力，那幾句合唱「輺糧隨戰車，砲火皇軍行」、「哭袂出聲／無法守護這」，喚醒石城君的深層記憶──「是我，是我無法守護這」與「是我，被人遺忘我的過往我的名」。最後，讓風一郎無法完成「為國捐軀與戰勝」的使命，「以同樣的命運」呼應了石城君／城牆建成後卻未發揮功能。演員駕馭劇本的能力，完全讓表層的文字發揮超過百分之百的成效。因此，不僅是劇本讓演員擁有表演空間，演員的表演更豐厚了劇本內涵。

最後，必須佩服的是導演李小平如何統合這些紛亂卻又各自精采的元素，化為《見城》舞台所見的一切。《見城》一戲的難度超乎目前台灣所能見到的「環境劇場」，其舞台矛盾或說尷尬的是，雖在開放環境裡，卻因場域過大而勢必得拉開與觀眾的距離，必須克服的困難是複雜的。因此，《見城》與其說是齣戲，更像是大型賽事、晚會的開幕秀，採用了大量的科技儀器，包含空拍機、動畫、轉播螢幕、聲光效果等，去解決空間所製造的開放與限制。但，《見城》又不完全只是一場秀，還是得回到戲劇所該呈現的樣貌與質性。於是，這就考驗了導演的權衡與表達能力。顯然地，少數在兩個領域皆有涉獵的小平導演，以其「加法的藝術」【1】充分施展他於空間的掌控能力。除科技的協助，立體的舞台空間來自城牆上、路面架起的立面與道路平面的構築，加上移動的「電子花車」式舞台，同時也填充導演所擅長的物件元素，如高聳的旗幟、城牆的投影等，讓畫面是豐富且多彩的──偌大的空間，沒有一處被忽略或冷落。特別是將近六百人的大陣仗，走位與物件的移動都極為流暢，讓主要演員能夠盡情施展他們的功力（這也得成就於副導演殷青群與劉建幗）。稍嫌可惜的是，其展演空間限於城牆前後的範圍，於是仍舊區隔出觀眾席與舞台的對位關係（這樣顯然只是把舞台搬到戶外），再加上觀眾席是一整個平面（舊城前的草地），導致高低差沒辦法呈現，後頭的觀眾無法看清楚舞台，而城牆下的演出也只能倚仗轉播，臨場感略顯失落（但也真是非戰之罪）。

類似模式的作品，難以避免地落入樣板結構，《見城》亦是。但在部分稍嫌刻板的表現手法裡，《見城》其實很明確地避開「本位主義」的自我限制，以「居住在城裡的人們」作為思想中心，像是明朝軍隊攻打林道乾時，石城君與水靈反覆激辯的「誰攻城、誰守城」，或可說是記憶的混淆，但也可以是這層意義的辯證──不因政權的轉移，而是誰住在這兒，就如王大姊所說，過往的歷史並不知道，但來的時候，城就在這兒了。同時，《見城》雖也讓結局走向較為刻板的「大慶典」、「大團圓」，卻也在其中附著了「家的意義」。石城君記憶慢慢回復而陷入自怨自艾時，王大姊那句「看見了城牆就想起了家」，喚起的是「過去的記憶就算不復在，但家的意義卻不能消滅過」，就如山女始終溫暖的呵護，告訴著石城君「你就是用這樣的方式在守護著這裡的人們」，讓石城君化身為城隍爺，戲便以熱鬧的廟會結束。【2】

熱鬧之餘，這樣的結尾確實有些無厘頭，何嘗不也反映出台灣在地文化所存在的共榮／融性，以及眾聲喧嘩的景象。但在歷史的陳跡、殘骸面前，是我們在眾聲喧嘩之後，回到眾生的生活裡仍不斷探索的「家的意義」，這才是歷史匆匆而過後被留下來的餘味。

註釋

1、此說來自劇評〈加法的藝術，增添的極致《春江花月夜》〉，詳見吳岳霖：〈加法的藝術，增添的極致《春江花月夜》〉，表演藝術評論台，網址：http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=19938（瀏覽日期：2016.07.12）。

2、此段情節因現場麥克風的失聲而被掩蓋，編劇劉建幗於臉書粉絲專頁公布劇本的結局，以便觀眾明白《見城》最後的安排。「劉建幗 - Wing's 麵團」臉書粉絲專頁，網址：https://www.facebook.com/Wingman1314/photos/a.445367128927477.1073741828.438524472945076/827766834020836/?type=3&theater（瀏覽日期：2016.07.12）。