TT不和諧開講2016・第三講：記憶的城市，移動的地誌－－從《日常練習：消失的動作》談起

與談人：

吳思鋒（評論人）

郭亮廷（評論人）

黃思農（《日常練習：消失的動作》創作者）

主持人：吳思鋒

紀錄整理：盧宏文（東華大學華文所碩士生）

時間：2016年11月17日 19:00-21:30

地點：思劇場

吳思鋒：

我是今天的主持及與談人，選擇《日常練習：消失的動作》（以下簡稱《消失的動作》）也是我提出的，一個原因是因為它的評論很少，卻是值得討論的作品（但這樣講也很不好意思，因為我也沒寫評論），只好趁這個機會打嘴砲。其實今年整個再拒劇團公寓聯展五個作品的評論都很少，但對再拒先說抱歉，我因為時間關係只看了這個，事實上整個公寓聯展都很值得專門拿出來討論。

在開始之前，我先花點時間介紹再拒劇團。再拒的全名是「再一次拒絕長大」，他們認為理想的工作方式，就是「一直處於修正的過程」，在實踐與反思之間不斷往返、辯證，不斷創造。再拒還有「拒絕繼承」的意思，這四個字也反映了他們面對歷史的態度，跟今天接下來的討論，我相信也會有關。我認為，再拒也是少數會把一場演出當成一個文化行動來構想的團體，比如在第一屆公寓聯展，他們提出「微型劇場」宣言，票券仿兩廳院格式，縮小，印刷。他們也會在作品中展現自己的世界觀，也重視劇場的官能性，包括近年在技術劇場、音樂劇場的實踐。

黃思農是再拒的團長，多年來也擔任黃蝶南天舞踏團的現場樂手。另一位與談人郭亮廷和今天為什麼選這個作品來討論也有關，之前我們碰到面時，便覺得《消失的動作》很值得討論，郭亮廷看完了今年公寓聯展的所有作品。

《消失的動作》是今年再拒公寓聯展的參演作品之一，每一場只有一個觀眾，觀眾先到西門町較偏的福星公園，工作人員會給一張地圖和一副耳機，接下來我照地圖指示到四個地點：一間老旅館、咖啡館、木瓜牛奶店、獅子林。一走入二樓的旅館，就有服務生把我帶到靠馬路的房間，服務生離開後，我把磁帶放入錄音機，是一個私家偵探在回憶一件性工作者娜娜的案件，可是聽到後來，與其說我清楚了整個案件的全貌，反而是陷入了記憶與真實的迷霧，本來我以為要走進推理的世界，卻掉進記憶的沼澤。

接下來，我在咖啡廳聽到的，是兩個女人在算塔羅牌，娜娜的身世更加模糊，在木瓜牛奶店前面，則聽到卡拉OK、電動遊樂場的聲音。最後是常常辦國際影展的獅子林，其實它的各樓層充斥著過氣、地下氣味的產業與空間，一個萬華的三七仔線民在耳機裡講著六合彩簽賭、中華戲院大火、以及透露一些似是而非的線索。私家偵探的那句話「也許我們已找到屍體，失去記憶只是藉口」，告訴我們，「不在場」才是普遍的真理。

這幾年台灣出現不少環境劇場、參與式劇場、場域特定創作，其中蠻多都反映一種復甦地方記憶的需求、慾望，而強調「我在這裡」的位置，《消失的動作》卻是透過聆聽一個不知去向的死者娜娜，以及充滿酒色財氣的場所佈局，暗示我們這座島嶼的身世，「也許我們已找到屍體，失去記憶只是藉口」說的是這座島嶼面對歷史的經驗匱乏，因為記憶的不可能與徒勞，正是歷史死亡的前兆。在在地流放、原地流亡的今天，《消失的動作》告訴我們「家」已經消失，「童年」已經毀滅，既然連童年都毀滅了，人要如何重新成為一個人呢？可是反而在這時，歷史的權威感被去除了，人可以開始創作自己的歷史。

如果說《消失的動作》是一個用四卷磁帶講的，破碎而不完整的故事，那麼三十年前，同樣在西門町發生的陳界仁等人做的《機能喪失第三號》，表演者蒙上眼睛、纏上紗布、一個扶一個在街頭行走，忽然抽搐、發出歇斯底里的叫聲，是不是也可以說是一捲破損的磁帶？

雖然有點借題發揮，但是今天還想藉機提「民眾劇場」，一般的說法，無論從社區劇場或應用劇場的脈絡，都會從差事劇團的民眾劇場談起。鍾喬是在1989年《人間》停刊，受陳映真推薦到韓國學習民眾劇場，回台展開相關工作。但當時的民眾劇場，是不是有三種路線？

一個是1986年，王墨林與《人間》引介日本石飛仁劇團在七七抗戰紀念日來台演出報告劇《怒吼吧！花崗》，這是講抗日戰爭末期，日本在中國華北強擄農民、戰俘到日本各礦場勞動的歷史，報告劇的形式也影響了《幌馬車之歌》的寫作方式。《怒吼吧！花崗》之後，報告劇持續在台灣發展，包括做了《幌馬車之歌》、《霧社事件》等等。同樣從壓迫者、民眾史出發，也能讓受難民眾參與演出的報告劇，算不算民眾劇場？另一個是邱坤良的民間戲劇路線，比較屬於傳統戲曲。

會扯這麼遠，是因為我看到再拒的作品常常也有一種「民眾性」的想像，比如《諸神黃昏》一開始的場景是廣場，觀眾參與其中，演員們有人辦著無意義論壇、有人靜默寫字抗議在萊茵河事件受害、有人頂著抗議標語、有人正在教唱反抗歌曲、有人當糾察等等。在講風車詩社的作品《燃燒的頭髮－為了詩的祭典》、《渾沌詞典：補遺》，也都聽到一段各個運動現場的混音。

我現在還不知道要怎麼解釋這個「民眾性」，但我要說的是，在重新討論民眾劇場之前，可不可以先從「劇場的民眾性」出發？

黃思農：

我先從《公寓聯展》開始講起，因為今天討論的這個作品，是再拒《公寓聯展》的其中一個演出。《公寓聯展》開始於2007年，演出地點在我們開會、排練，位於新店七張的一個寓所，每兩年我們會找不同的創作者，在這個寓所不同的房間、廁所或廚房，就是公寓的各個空間裡面做不同的演出，並在一個晚上的劇展中把它們串起來。舉辦第一屆《公寓聯展》的時候，我們提出了剛剛思鋒講到的「微型劇場」宣言，微型劇場其實是，我們在回應八零年代的小劇場運動，小劇場如何去對抗大劇場的生產模式這件事情，所以我們就開始有了一個著重官能的微型劇場這個想法。在亞洲的這種狹窄公寓空間裡，創作者在演出兩週，大家每天晚上會排值日生煮飯，像是半公社式的生活，演出完畢，會把觀眾留下來一起討論、吃宵夜等等。而在一個狹窄的場域中，觀演距離發生了改變，所以我們同樣得在這個公寓裡，尋找新的表現形式，演員得尋找新的表演方式，因為當我和一個觀眾只隔著一張椅子時，跟我在劇場裡，所需要的投射是不一樣的。也因為這個微型劇場的計畫，它得集合一大堆劇組塞在小小的空間裡生活，做一次起來相當累人，所以變成了每兩年一次的計畫。

在講西門町《消失的動作》這個演出前，我會先提到它前身的兩個計畫，剛好因為前幾個月，許芳慈找高山明來做「北投異托邦藝術計畫講座暨工作坊」，找我去與談，我準備了報告，裡頭有提到西門町的這個計畫，所以今天就借用這個PPT，裡面也包含了兩個演出，它連結到為什麼我會想做西門町這個計畫的前史。首先是我2012年策畫的一個展《接下來，是一些些消亡（包括我自己的）》，它原則上是由物件、聲音和光影，去形構一個不在場的女人，剛思鋒一直在講在場和不在場這件事，在2012年策劃這個展覽時，其實就是設定，所有不同的創作者，他們透過不同的媒介、不同的表演藝術形式，去形構一個沒有在這個演出現場的女人。相對於找一個演員在舞台上演出一個角色，我們則是透過所有的物件和聲音去形構一個角色，譬如說，你可能在喇叭當中，聽到一個人從右喇叭走到左喇叭，接著把廁所的門關起來，開始在哭的聲音。所有的觀眾在黑暗裡面，聲音變成一種事件，觀眾們開始會去想像現在正在發生的事，他們會去想像這個女人的動作和她的情緒。我當時在展覽中引用了菲利普．拉金（Philip Larkin）的詩 「接下來／是一些些消亡（包括我自己的）／它們的秩序，以及它們的方式／還有待發現。」它們的秩序，跟它們的方式，就是做為創作者的我們，在這個演出過程中，慢慢在發現的東西。這基本上是一個沒有演員，但是有演出者的劇展，大家可以在PPT的圖片上，看到酒瓶和線，這是當時其中一個創作者曾彥婷（河童）所做的，她把房間裡的所有物件，都吊上了線，然後去操控房間裡的物件，這些物件因而可以自行移動，彷彿有一個鬼魅在這個空間裡面。無論如何，在這些物件移動的過程中，產生了一些敘事。另一個是我剛剛說的，蔣韜做了一個聲音的作品，就是用多聲道，把這個女人所身處的不同時空，透過聲音的方式來展現。同時這個演出，觀眾也會是在移動中的狀態，比方說兩組觀眾，他們同時在看不同的作品，接下來，他們可能會聚集在一起看另一個作品，再移動到畫廊外的巷弄中，去看下一個作品等等，觀眾們會一直交錯於室內空間和巷弄空間中。

再來，我要講一個因為一些公部門的原因，最後沒有成形的計畫。當時有一個策展公司，他們在北投找到了一個廢墟，就找我和何采柔，還有曾彥婷（河童），希望我們可以在那邊做一個裝置，所以我們就開始了一個「墟構計劃」。我們設定了一個不存在的角色，一個虛構的人物「林之處」（隱喻「密林之處」的意思），因為那個廢墟就在新北投溫泉區的樹木之間。我們到了那個廢墟後，決定要用物件，用整個空間裝置、聲響，來形構一個虛構的人物。大家都知道，北投早期其實是個「溫柔鄉」，而我們希望不要用像是溫泉博物館那樣，一種博物館的空間建置方式，去形構這個廢墟。我們是透過在創作過程中，收集了一些來自過去不同時代的古董、古物，透過這些物件的時代、背後的故事，去回頭生產「林之處」這個人、文本和故事。基本上，我們是從這個空間出發，這個空間也做為了我們的文本，這有幾個意思，首先，這個空間是個私空間，它被設定為林之處的住所，再來，北投做為一個空間，在整個臺北市裡，它是個情慾的異質空間，如日本人會來這邊嫖妓等等。我們設定的年代是五、六零年代，就是美軍還在臺灣，他們也還會在北投嫖妓的時代。雖然在現代，北投擁有了不同的文化意涵，我們的政府也非常希望，觀光產業能轉型，大家不要再注意北投過去情色的歷史。但對我們來說，北投風化區是一個多元文化共存、融合的地方，它可以找到在六零年代，我們與美國的關係，或是國民政府來台後的許多變革，例如郵務上的等等。

我們最後設定林之處是一個限時專送人員，什麼叫限時專送人員呢？他們早期是駕駛黑頭車，而到後來，他們是騎摩托車，載著客人到妓女接客的地方，當然他們也會載妓女到不同的飯店，或是去陪酒等等。限時專送人員目前還存在於北投，他們轉變成像是機車的計程車行，只單純載送客人遊玩，並介紹一些北投的景點。大家可以看到PPT上，有一張當時《時代雜誌》裡頭，宣傳北投溫柔鄉的照片。在韓戰期間，美軍士兵休假時，他們會包團到北投住幾天，這張照片就是宣傳一個美國士兵，如何被溫柔的招待，旁邊則是當時關於陪浴女郎的一些介紹。這張照片，當時是從國民黨的政府文宣裡流出來的，但也讓蔣中正因而震怒，他認為他要做中華文化的復興，怎麼會有這張照片流出，造成後來有一段時間，《時代雜誌》在臺灣是一本被禁止的刊物。

為了建置這個空間，我們就開始去想，是不是有人會寄信給林之處，他跟外界的連絡方式是什麼，那時候的電話長什麼樣子，那時候他們是用什麼方式在書寫信件等等。我們訪問過一些限時專送的人員，那些訪問的資料，本來也有想放在電視裡面，做為一個錄像的呈現。以上就是我們為林之處所設定的年代，他曾經在萬華和北投居住過。參與展演的觀眾會找到一個空間，一把郵政信箱的鑰匙，然後從這個鑰匙，找到一個手提箱，這個手提箱裡有著相簿、錄音帶、生活物件等，這些生活物件有很多是受到日本、美國影響的舶來品，它們來自於林之處所載送的旅客，從信件裡，觀眾也會發現，他跟一位日本的女士，後來甚至成為筆友的關係。

跟《接下來，是一些些消亡（包括我自己的）》一樣，《墟構計劃》用身體、物件、空間建構去再現了一個空間，比如說，當時計劃要做一本筆記本，我們也打算做一些虛構的紀錄片，去拍林之處後代的訪談，還有就是，整個場景和空間的重建，包括牆上貼的中英文、日文的生活用語翻譯，都是從這個角色開始，試著找出一個當代的角度，去看待歷史和時間，它必須揉合現代、過去和未來的時空，而不是單純以一個博物館式的，把東西封存在玻璃箱裡的，一種不可碰觸的展現方式，這並不僅僅只是一個死者生活狀態的再製而已。在林之處檔案這個計畫或《墟構計劃》裡面，對我們來說，是一條如何利用想像通往真實的路徑。PPT上看到的，是當時河童所蒐集的一些物件，全部都用夾鏈袋保存起來，每個物件旁邊都會貼上便條紙，去講述物件與林之處的關係，而夾鏈袋某種程度上也跟時間有關，正如同，你如何保存物件，和你如何保存記憶的關係。這一個使用夾鏈袋的形式，也用在西門町《消失的動作》這個計畫裡，在戲中，偵探的很多證物，都被冰在旅館的冰箱中，如果觀眾有打開冰箱的話，就會看到這些夾鏈袋。夾鏈袋裡裝著2006年的肯德基番茄醬、一把鑰匙或欠條等等。

這時候，我就可以開始來談在西門町的這個演出《日常練習：消失的動作》，今年的《公寓聯展：位移之城》和之前比較不一樣的是，之前的《公寓聯展》都是在再拒位於七張的公寓裡，在不同的空間有不同的戲，並連成一個劇展。這次則有三個公寓，每個公寓是一齣戲，而我的這個計畫《日常練習：消失的動作》是在一個城市裡遊走，但它也可以進到不同的空間裡，比如說旅館、咖啡廳或獅子林大廈的天臺，原則上是以錄音帶的聲音為主體，帶領著觀眾的身體，去感知這個環境。這個文本主要由三個在說話的角色所組成，一個是偵探，一個是占卜師、一個是遊民，這中間妓女娜娜有稍微講到話，但原則上她是一個藏在後面的角色。整段旅程，好像都跟娜娜有關，也好像不見得跟娜娜有關，但這些偵探、占卜師和遊民，都以各自的方式，和娜娜有過一些關係。所以，觀眾在一開始便被暗示了一個偵探的視角，去探索一個隱藏版的萬華，在他遊走的過程中，他也就完成了這個演出的敘事架構。而演出所發生的這個旅館，事實上也有類似接客的服務，所以觀眾在裡面聽錄音帶時，可能也會聽到隔壁房間的一些聲音。

這是我們長期在思考的，因為劇場常是以視覺為主，我們總是去想像什麼樣的畫面，或想要去經營什麼樣的畫面，那聲音呢？當觀眾帶著耳機，在這個真實的地景裡遊走的演出過程，就決定了我想要以聲音來主導整齣戲感官的接接收模式，而且它同時也影響了身體的觸覺。PPT上這是剛剛思鋒提到的路線地圖，每個觀眾都會拿到一張，在第一個點（福星公園）集合之後，觀眾會去到旅館，然後再走一段路，路線過程中，觀眾也會聽到一整段的純聲音檔。一開始在旅館裡聽到的，是關於偵探的錄音帶，這個偵探有可能因為酗酒，或是得了阿茲海默症，已經開始混淆了自己的記憶，所以觀眾如果很認真的在研究娜娜的姦殺案，會越來越陷入一團，就是剛剛思鋒講的，記憶的沼澤或記憶的迷霧當中。因為其實偵探本身，他也做為一個努力在抓住自己與過去的關聯的主體。接下來，觀眾會聽到一整段的聲音檔，這些聲音包含保齡球館的聲音、唱卡拉OK的聲音，有人在唱〈情字這條路〉這首歌，劇情後段的線民或遊民，會提到他曾聽過娜娜唱這首歌，而在經過比較安靜的巷弄時，觀眾會聽到樓上在吹直笛，還有湯姆熊裡的遊戲機聲，這一段是完全沒有文字敘述的，純粹就是聲音。這些聲音的組成，都跟這整個演出的選擇有關，它們都關於一些比較沒落的產業，也包括早期我們經過街道時，可能聽見的，比如直笛吹奏或什麼什麼的聲音。雖然我已經挑選了一條最安靜的路線，但實際上，觀眾走過這些街道時，還是會聽見IMAX，就是武昌街（電影街）旁邊的極大音量數位聲響，從電影院那邊傳來，同時，耳機放的則是，純類比的錄音帶聲音，一個來自過去時空的某段聲音。

先跳回去補充一點，PPT上看到的是旅館的照片，床上有一條用保鮮膜包起來的魚，天花板吊著一本筆記本，筆記本是偵探的一些紀錄，它是一個年曆，他每天要記下他今天要做的事情，因為他已經處在一個嚴重失憶的狀態，所以他需要不停的去記錄，包括他使用收音機去記下他想到的所有事情，但他會發現，當倒轉錄音帶來聽時，他現在講的話和他過去講的話，會是有矛盾的。

繼續講到聲音，觀眾耳朵聽到的類比聲音，跟眼前的街道有著記憶錯置的關係，因為它們處在不同的時空裡。接下來進到咖啡廳，擺了一個塔羅占卜的牌陣，這裡觀眾會聽到SKYPE連線的數位聲音，當然是錄音的，觀眾會聽到占卜師正在解牌。有一個觀眾寫到他的感受，他說他原本以為自己就是被算牌的那個人，因為一開始，只聽到占卜師在對人講未來一年的運勢，要到娜娜開始說話之後，這位觀眾才發現他進入了窺視的狀態，而娜娜的聲音在很後面很後面才出來，所以這裡面就有了一個視角上的轉換，好像占卜師在跟戴著耳機的人說話，用第二人稱在說話，到後來，觀眾才會發現，原來自己介入了一段故事。

最後，我會帶著觀眾走獅子林大廈，包括二樓的禮服區，和三樓擺放賭博遊戲機的地下賭場，最後，我會帶觀眾上到天臺的廢墟花園，那裡也是真的有遊民在居住的地方。我設定的其中一個角色，就是住在獅子林裡的一個遊民，他的角色設定是「順風耳」，他聽得到西門町和萬華發生的所有事情，當然，你也可以把這當成一個隱喻，就當他是一個消息很靈通的線民，但他在裡面有一個症狀是，他會不斷的聽到遠遠近近正在發生的事情的聲音，比如說他能聽到有人中六合彩放鞭炮的聲音，或是更遠的地方正在上映的電影情節，一個聽得見這個場域裡所有聲音的遊民，對我來說，這個設定蠻貼合這個演出本身的形式。PPT上這張照片，是從七、八樓的天臺看下去，一個大家不會進去的地方，獅子林大廈其實也是一個密集式住宅，這個線民聽見了一場大火，而在演出前一兩個月，剛好也發生了保齡球館大火和臺南大火的事件，密集式住宅的大火在獅子林也曾發生過，在西門町的另一個大廈也發生過。這一種充滿著已經沒落的產業，所有住戶緊鄰，缺乏逃生設施的密集式大廈，其實就是臺灣早期的建築型態之一，也是我們早期的生活場域。最後PPT上的這張照片，是演出最後會在現場拍的一張照片，這是獅子林天臺廢墟的牆上本來就有的塗鴉，塗鴉寫著“All You Need Is LOVE”。

我覺得這樣講下來，可以整理出這幾個展演的一個創作脈絡，就是我們環繞一個人，一個虛構的角色，他生活的聲音、地景和物件，我們去重構他。這個重構是在填補一種巨大的遺忘，但是觀眾看到的是什麼，觀眾沒有看到這個人，他們是透過我們所創造的這些聲音和物件，自己在腦袋裡形構出角色，所以觀眾看到的其實是半透明的，或是鬼魅般的，必須要透過這些破破碎碎的記憶，去建構和拼湊的一個死者，或不在場的人。這需要觀眾主動地在感官上去建構一件事情，包括他的步伐，包括觀眾如何去連結這些聲響與自身記憶的關係，比如說，這裡面放了一段保齡球場的聲音，參雜一些年輕人的笑聲，打保齡球這件事，它跟觀眾本身記憶的關係是什麼？由此就會建構出一個人物，和不一樣的敘事，所以對我來說它是一種揭露，而演出就是一步一步在揭露的當下的過程，這裡面所謂的不在場，也包括了如果我今天在聲音裡放置了一個九零年代的聲檔，或是有一個偵探在描述他在二零零幾年時，做為一個徵信社的員工，而娜娜是她的線民……他在描述一個大概十年前的事情時，跟眼前觀眾所看到的地景，其實也已呈現出一種不在場，他描述的是一個不在場／已經不存在的景觀。

那麼，所謂的日常是什麼？這個作品為什麼叫日常練習？現在我們所謂的日常，是可以被你的生活空間決定的，譬如走進百貨公司裡，看見這些被規格化的店鋪隔間，它也是一種日常，也就是說，日常，其實也可以是被資本主義所建構出來的幻象。而對我來說，這個演出就是我希望主動去建構一個曖昧、歪斜的日常。

我希望透過聲音和物件，讓觀眾自己透過感官去體驗，然後重新去思考所謂的現實。我覺得虛構和現實是一種互相影響的狀態，創作作品就像在這兩者之間的縫隙裡面，它並不是要去再現一個進步史觀，或是再現一個九零年代的復古場景，事實上，它處在我們的想像和現實之間。對我來說，這個縫隙是非常重要的，因為唯有透過這個縫隙，才有可能去鬆動日常，鬆動所謂的現實，或是對於現實的感知，而我們因此可產生新的感知。劇場是一個揭露當下的狀態，它必須是處在連結過去與未來，連結生者與死者的一種深層的狀態，它不是過去式，不是未來式，而是正在進行中的狀態，但是，這個當下，它和過去與未來是相連的，過去影響著現在，現在也影響著過去，我們對待歷史的方式，影響著我們怎麼看待過去，而未來也影響著過去，它並不是一個線性的時間。

最後，我簡短的回應一下思鋒所說的民眾劇場，我並不屬於認為自己在做民眾劇場的年輕人之一。劇場的民眾性，確實是一個可以去思考的點，但不管再拒的創作也好，或是我自己的創作脈絡也好，都並不是以一個報告劇或是紀錄劇場的方式在創作，我也並不覺得我需要這麼做。我覺得不同的創作，會面對不同的倫理關係，當我在做這個虛構的作品時，我就是在用我的方式去面對這層倫理關係。比如說，我隱藏了我在這裡做戲這件事，我跟旅館說我在拍片，但其實旅館的人也不在意，他們只在意我有沒有付租金。在這個旅館，因為我們所有東西、道具都放在房間裡，他們每天都會問我們會不會回去睡，如果我們沒有要回去睡，很可能房間就會再租給別人。或是我在劇團的公寓裡做戲，會有很多不同的人進出，但我也不見得會跟鄰居說明我們在做戲，而是說我們在拍片，因為這是最簡單的解釋方法，一說好像全世界都能理解，他們也就比較不會在意。在做這些作品時，我們面對的倫理關係，和民眾劇場要面對的倫理關係是不同的，我們跟街頭的關係也不一樣，和不同時代的創作者間，面對街頭的關係也不同。

對我來說，所謂民眾這件事情，在西門町《消失的動作》這個創作裡面，比較是從十九世紀資本主義慢慢興起的那個時間，所連結過來的，比方說韓波說的，「我是他者」，一直到愛倫坡和波特萊爾。所以班雅明講漫遊者，他是在記錄這個城市的感官經驗，班雅明透過分析波特萊爾，去講述當人處在人群裡時的感受，他也談到商品跟拜物的關係，這些商品之於一個行走的人，之於一個在街上的人，是什麼呢？它給人什麼樣的感受？班雅明也談到了人群，在當時的巴黎拱廊街，是人類第一次走在路上時，可以看到如此大量來自不同地方的人，向你迎面走來，而你處在人群裡。有時候，處在人群中，並不是跟民眾在一起，反而是有某種疏離感，或某種處在原子化社會裡的感受，到現在，我們有各式各樣的電影或小說，有各式各樣在這個城市裡，從每個個體出發的創作，當然就我來說，愛倫坡，和勞倫斯．卜洛克筆下的偵探馬修．史卡德確實都對於我創作《消失的動作》這個作品，有著很大的影響。我不知道大家有沒有在走路時，去感受自己的狀態，我自己在走路，遇到人群時，有時候我會判別或分析我遇到的人，有時候我就陷入在自己的世界裡，我想現在在捷運上，大多數對著手機的人，也是陷入在另一個世界裡。所以，即使你走在街上，你的感知很可能也還是處在另個時空，但同時你看著的地景則是當下的時空，《消失的動作》就是在處理這個東西，我更強化了過去的時空，這個過去的時空，有時候跟當下這個時空是有關的，有時候則是錯置的，這個交錯的過程，就是形構記憶的過程，或是在探討遺忘和消失的過程，無論是主體性的消失，或是記憶的消失。

郭亮廷：

就像思鋒剛開始所提到的，這齣戲被談論的太少了，包括我們都是共犯，這齣戲真的有一些非常特別，值得一再被討論的地方，今天的座談是我們目前唯一可以留下紀錄的機會，所以我們要好好珍惜這個現場，珍惜各位。通常我們在看這個作品，或是看到這樣的作品時，如果用劇場的脈絡來看，應該第一個會問說，這個是不是環境劇場？所以我們很容易用環境劇場的角度，來看這齣戲，但順著剛剛思農的報告，和他對作品的介紹，我想大家都會有這樣的疑惑，就是它好像不太能套用環境劇場的概念，或是說，即使套用環境劇場的概念，也不太能談出更多有趣的面向，畢竟它跟我們過去所知道的環境劇場，是非常不一樣的。我自己在看這齣戲時，其實也不能說我在看，因為其實根本沒有戲可看，它都是用聽的，這是它非常特別的地方。

我在走路，在感受這個作品的過程時，一直有四個字在我腦海中浮現，纏繞著我，就是「浮世小說」這四個字，我也不知道是什麼意思，我在看的那個時候，這四個字一直浮現在我腦海。剛好因為思鋒這次的邀請，我好好思考了這四個字代表的意思，我覺得，如果浮世是像日本的浮世繪般，旨在描寫一種諸眾相，譬如說描繪武士、妓女、嫖客，還有各式各樣的性愛姿勢等等，那我覺得浮世小說的意思，就代表著一種諸眾的小說。這是先回應，剛剛思鋒提到的民眾劇場的脈絡，我覺得我們在討論劇場時，很容易把劇場跟觀眾的關係，套用在民眾的框架裡，但我想，我們可以試著從另一個角度來討論，什麼是諸眾的劇場？特別是我們近期一直在談諸眾，在談的就比較不是“People”而是“Multitude”這個概念。回到思農的作品，它有偵探，有妓女，有線民，然後帶我們看西門町打電動玩具的大叔，或是在街上逛街的行人等等，這種由各聲部所組成的諸眾小說，有非常多小說的片段，非常多諸眾的片段混雜在裡面。也就是說，它給我的經驗比較不像在看戲，反倒比較像是在閱讀，像是某種文學性的閱讀，這是我對這個作品的第一個體驗。

《消失的動作》這個作品，和我們過去所說的環境劇場，有很大的不同，這是非常重要的，因為大家知道，臺灣小劇場運動崛起的八零年代，其實也是環境劇場在臺灣崛起的過程，像思鋒開場時所舉例的《「奶．精」儀式》，或是優劇場等，這些都是環境劇場在臺灣的發生，臺灣的小劇場運動，其實跟環境劇場也脫離不了關係。可是如果從經驗角度來看，我覺得今天的環境劇場已經死了，此刻有這麼多觀光劇場或是文創園區和文創劇場，它們都會運用某種風景的特色，和景觀的特色，去打造劇場，或打造一齣戲或定目劇，某種意義上來說，臺灣環境劇場已經失去了過去的政治性，現在的環境劇場，與過往環境劇場會出現的空間佔領、政治氛圍或是政治功能，是比較無關的，它在今天，我覺得有一個被收編的危險，特別是現在，已邁入到處都在蓋大劇院的時代，臺中歌劇院、衛武營、臺北表演藝術中心等，這些大劇院，都跟周遭土地的房地產增值有關，從這個角度來說，環境劇場，或是劇場式的環境規劃，其實都已被收編到城市規劃當中。我之前一直在收集房地產的廣告，有很多廣告都跟劇團合作，跟雲門合作，或是跟太陽馬戲團合作，文案可能是寫「你就活在神奇的森林裡，每天都有馬戲團」，所以很明顯的，這種劇場式的想像，跟整個環境規劃或是城市規劃，已經結合在一起。

在這個脈絡底下，如果我們不去思考，另外一種介入空間的角度，另外一種介入空間的方法，那是非常危險的。比如說，我們今天看到黃思農這個作品，還有剛剛思農提到的高山明，他也做了類似的東西，不曉得大家知不知道他，我很簡單的提一下。高山明是一位日本的藝術家，他曾在日本也做了一些同樣、非環境劇場的環境劇場作品，剛剛思農講他來臺灣做了一個《北投異托邦》，其實他之前在東京做了一個作品叫《東京異托邦》，他找了十三個東京的革命場所，所謂東京革命場所就是，過去有一些革命家，他們在1910年代到1930年代間，在東京活動，高山明就是去找出他們活動的場所，這些場所以前可能是一個劇場，但現在變成了便利商店；或是過去是一間大家開讀書會的書店，現在卻變成了餐廳，無論如何，高山明就去找到這些現場，然後請不同的人去寫一段關於那個現場的小故事，呼應那個革命的歷史。他一樣是用收音機的方式，進去空間之後調頻，然後在裡面聽一段短短的歷史故事。

高山明的另一個作品叫《無光》，也有點類似，這原本是奧地利的一位女作家艾芙烈．葉利尼克（Elfriede Jelinek）所寫的劇本，這個劇本是關於安蒂岡妮的，它描寫安蒂岡妮用死者的角度去問還有沒有天理存在？還有沒有公義存在？並且去延伸這些安蒂岡妮的天問。高山明請了一位福島的高中生來念這些劇本片段，觀眾從耳機裡，會聽到這些，關於人間還有沒有天理公義存在的質問。參與活動的觀眾，也會拿到一組明信片，他們會找到幾個現場，可能是呈現福島當時的避難所，或是工作團隊在地下室原封不動地重建了一個，因為突然發生災難，所以大家緊急撤出的房間。而這樣的表現形式，跟剛剛思農說的沒有表演者的劇場，是非常相似的。

我覺得黃思農和高山明，他們都創造了一種有別於過去的環境劇場，最不同的地方在於，他們都把城市當成一個巨大的觀眾席，而不是舞台。他們在構想劇場作品時，是在看我們可以用多少種不同的觀看角度，去切入這個城市，而不是去想要在這個城市的哪裡，發生表演。黃思農和高山明並不是用演員的表演，去佔據某些街區，或是某個空間，而是想著怎麼利用改變觀看的方式，去重新找到觀看城市的角度，即便城市空間根本沒有任何改變，而只是觀看的角度改變了。我覺得這和過去的環境劇場是很不一樣的，過去的環境劇場，是一種展示空間的劇場，而思農和高山明則是一種隱藏空間的劇場，他們在想的是，如何把東西隱藏起來，而不是展示出來，如果我們一直卡在展示的邏輯中，那就跟剛剛所提到的都市規劃、以及要展現奇觀的邏輯一模一樣。如果我們還是從展示的邏輯去創作劇場作品的話，則跟開發商，或是城市規劃師想著怎麼樣在這空間裡創造奇觀，是同一種思考邏輯。

剛剛思農有講到班雅明，我覺得班雅明所提的一些東西，可以幫助我去思考，為什麼看這整個演出，會比較接近像是一種文學體驗，我們都知道班雅明說，現代詩與現代小說，其實是由靈光消逝的都市空間裡所誕生的，所謂靈光消逝的都市空間指的是，都市空間讓我們遠離了神聖，遠離過去我們跟神，或是跟神聖的關係，但同時，都市空間又創造了許多假的神，例如說商品或影像等等。就是在這個靈光消逝的都市空間裡，誕生了現代詩與現代小說，像剛剛思農提到的波特萊爾或愛倫坡這些人。這裡面有個非常重要的東西，就是人群，剛剛思農講到的，人群當然是都市空間裡，一個非常重要的特色，可是人群做為一種象徵，意思是說，所有有獨特性的人，都在城市裡被謀殺了，都市空間本來就是一個謀殺有個性的人的空間，因為在都市裡，我們只看到川流不息的人群，看不到有獨特性的個人。從這個角度來說，我覺得這是傳統的劇場空間和劇場語彙很難表現的部分，因為傳統的劇場表現方式，一定要透過演員，可是一旦透過演員，我們看到的就是一個突出的個人，它很難去表現人群，也很難去表現獨特性被人群謀殺的部分。劇場本身的限制，讓我們沒有辦法，真正的觸碰到城市之於過去的特殊性，也就是人群的特殊性。

班雅明講到，人群裡面通常包含了三種人，一種是殺人兇手，所謂殺人兇手，也包括策動陰謀或是想暗殺政治人物的陰謀家；第二種人則是要去找出殺人犯，或是揪出陰謀的偵探，而如果延伸偵探的定義，其實消費者也算是某種偵探，因為消費者得去查哪邊的商品有打折，或是哪邊的商品比較貨真價實，所以每一個消費者，都具備某種偵探的角色；第三種人則是妓女，延伸來看就是商品，因為所有的妓女，她都在誘惑，她和人的關係就是一種誘惑的關係，那商品當然也是在誘惑你去消費它，或買它，這些就是班雅明，他對於人群的分析。從班雅明所分析出來的這三種角色，剛好就是思農這個作品裡的角色，我覺得這個非常有意思，因為《消失的動作》裡，剛好有一個偵探，一個線民和一個妓女，而他們都是社會邊緣人，我覺得這也是這個作品有意思的地方，如果我們去聽這些角色的獨白，會發現還蠻文謅謅的，使用的語言蠻文青的，一般來說，我們會覺得這些文青的語言，並不符合邊緣人的社會身分，如果我們是進劇場看戲，這早就被罵到臭頭，大家會講說，這不寫實啊，這是很文青式的想像，可是我自己在體驗這齣戲時，我的訝異在於，它沒有違和感，一方面我知道他是偵探，他是遊民，他是妓女，可是當他們使用這些文學修辭時，不會讓我有一種突兀的感覺，這個是非常令人震驚的一件事情，這些從邊緣人口中唸出的詩意獨白，是不會讓人尷尬的，這會讓我去想為什麼？為什麼這件事情可以被做到？

我覺得有一個關鍵是，因為這個作品設定這些角色都是對著錄音機說話，也就是他們對著機器說話，某部分來說，就是對著自己說話，這個剛好表現了，現代人與人之間的某種疏離關係，我們跟機器的關係，往往還比跟人的關係更親密，比如說我們的電腦或是手機。所以這些很詩意的修辭或獨白，某種程度上，它有物質的基礎和物質性，因為他是跟機器說話，就等於是在跟自己說。再來，很重要的是，因為觀眾是用耳機聆聽，是用耳機去接收這些詩意的獨白，換句話說，如果這些獨白打造了某種文學空間，這個文學空間，它就像黃思農或高山明的環境劇場一樣，不是個被展示的文學空間，而是個被隱藏的空間，它像是某種謠言，或是某種祕密，它是一種透過傳言的方式被流傳，被隱藏的，彷彿某種密文，以上大概就是我對《消失的動作》這個作品的想法。

（中場休息）

郭亮廷：

我剛漏了一個部分沒有講，就是劇場的民眾性與諸眾性的不同，我覺得如果我們太快去談民眾，就會忽略掉現實的一些轉變，這些轉變就是，比如說過去我們怎麼樣去確定民眾的概念，像剛剛提的中下階層，因為有一個非常明顯的階級在那裡，我們稱其為民眾。但我們現今面臨的最大問題是，像剛剛思農講到的原子化個人，問題是無法形成階級，而不是階級的差異，是連階級都形成不了，比如說一個每個月薪水沒有22k的人，他有沒有可能去找到另外一群薪水沒有22k的人，去聯合起來做些什麼，現在變得很困難，因為今天我們活在一個非常分化的社會裡，我連誰跟我在同個經濟階層，然後我們可以形成什麼樣的階級，我都無法得知，因為我們是被隱藏的，我們被隱藏在社會的各個角落，已經失去了彼此之間的連結。所以我覺得我們不能再用以前關於民眾的想像，就是有中下階級，有一個非常明確的階級在那裡，然後我們把這群人，比如說是工人，把他們找進劇場來看戲就是工人劇場或民眾劇場，問題是，連工廠都已搬遷到城市之外的不知何處，我們很難看到一個具體的階級或階層存在。

所以我們今天面對的並不是民眾，因為民眾的社會基礎已消失，我們今天的面對的是諸眾，諸眾雖然是高度原子化的個人，但比如說，在近年的幾次社會運動中，雖然我們是高度原子化的個人，可是因為網路社會崛起，它就提供了各式各樣潛在的，可能的聯繫，但也同時提供了各式各樣潛在的，可能的分化，這是網路社會最矛盾的地方。或許我們平常並不認識彼此，或是我們不屬於同樣的階層，不屬於同樣的文化背景，或經濟條件，但是我們有可能因為隨機的方式而聚集，這就是所謂的諸眾。換句話說，我們今天要談劇場、觀眾和大眾間的關係，必須要有個態度的轉變，這個轉變是，因為劇場跟民眾的連結，它已經有個很清楚的歷史脈絡，可是我們如何去想像劇場與諸眾的連結呢？我覺得思農或高山明，最近這幾年的作品，就提供了這樣的想像。它不是要去展示什麼，而是讓我們去察覺什麼是被隱藏的，包括連觀眾都是被隱藏的，像《消失的動作》，觀眾是聽著耳機，走在人群裡，可是那些人們都不知道這裡有個劇場事件正在發生。

如果提到社區劇場，觀眾和演員一起走入社區，觀眾是被指認的，因為他們就不是這個社區裡的人。譬如說，假設我們現在去某個中下階層的社區，要演個環境劇場，那是非常顯眼的，這就是過去既定的民眾劇場的操作模式，觀眾是被指認的，觀眾本身也在表演，這一切都掉入一個表演的邏輯，一個展示的邏輯中。可是無論是諸眾，或是資本主義社會裡，那個極端的分化或原子化，它都有個隱藏的邏輯，而如何讓我們去察覺隱藏的邏輯，就是這些作品有意思的地方。

吳思鋒：

但我想社區劇場的路線，主要的對象不是亮廷剛剛提的那個觀眾，應該是說，思農做的是沒有表演者的劇場，而亮廷剛剛提到我們對社區劇場或對民眾劇場的既定印象，是一個演員現身的劇場，所以我還是覺得得回到創作者與參與者身上來看，無論他用什麼方式，或者說演員其實也是一種方式，就地方的角度來講，演員現身，某種程度上，有著一定的現實作用存在，雖然臺北可能沒有這麼有用，但如果是在部落或是不在五都的縣市裡，就有一定的作用。因為地方對於觀眾的認知不同，所以會出現這個差異，但亮廷剛剛說的諸眾，如果從一個整體社會的轉變來看，我覺得的確有你所說的現象，只是每個地區之間，其實還是有著差異存在。

郭亮廷：

我不是否定演員現身，我知道思鋒的意思，這些人本來是一個過去沒有表演經驗的素人，可能是漁夫或農夫，他以一個素人的方式現身，我不否定這個方式，我覺得這是一個很好的劇場賦權，或培力的方式。但我要說的是，如果現代社會很大的構成原則，是匿名原則，所有人皆是以匿名者的方式存在，每個人都可以成名十五分鐘的意思，就是說所有人都不會成名，那麼劇場有沒有語彙去表現出這個匿名的原則，這是我想要講的。

黃思農：

我簡單回應亮廷剛剛講的，其實偵探與占卜師的設定確實是讓他們可以擁有比較高的文學性，比較文青一點，但遊民的設定並沒有。再來就是關於機器的設定，我覺得可以好好談一下錄音機的部分，因為卡帶的記錄模式，就像演出中，偵探講的一句話，「要嘛是我的記憶消失，要嘛就是卡帶會在反覆的播放中消磁。」錄音帶是一個記憶的儲藏裝置，它是有身體的，記憶是有身體的，這個身體就是這個錄音機本身，而雲端是沒有身體的，所以為什麼選擇錄音機？當初另外一個的設定是，觀眾會先從一個地方拿到一捲錄音帶，再來可能從飯店的接待人員，或演出的工作人員手中拿到下一捲錄音帶，在移動的過程中搭配這一捲錄音帶，然後走進咖啡廳後，又變成聽著數位的iPad。這些設定，某種程度上意味著，你得去拿到一個東西，並且從地圖裡面主動尋找，它就像是一把鑰匙，這也是為什麼演出選在萬華和西門町的原因，因為萬華、西門町或東京，所有這些城市的角落，像在東京，那種沒有招牌，卻永遠有人進進出出的居酒屋，或在西門町，那些全是霧面玻璃的店，你需要一把鑰匙，才能知道裡面的故事。這個場域的選擇，來自於我希望它是你需要花一點點力氣才會拿到或意識到的，這是比較簡單的回應。

回到民眾與諸眾這麼大的問題來說，我會覺得階級差異是存在的，階級跟原子化也並不全然是二元的事，但我想大家都很清楚亮廷剛剛的意思。當然我有一些朋友，他們正在串聯起所有擁有相似勞動條件的人，想去爭取權益，彼此互通有無，成為一個群體。這裡面牽涉到，如果說今天要談再拒與民眾劇場的路線，首先，兩者對待歷史的方式就不同，我們並沒有要建構一個民間版的進步史觀，一種大歷史或大敘事，我們是透過這些碎裂的，事實上我們得到的很多關於日治時期，或戒嚴時期的資料本來也就是碎裂的，在這些碎裂的片段中，試著去拼湊出什麼。而拼湊出的並不是一個進步史觀，因為如果我們還是處在一個線性的歷史敘述裡面，同樣會排除了很多不存在線性歷史裡的東西，只是選擇排除的方式不一樣。比如說再拒在演出《燃燒的頭髮－為了詩的祭典》和《渾沌詞典：補遺》中，講了風車詩社，它是日治時期的超現實主義詩社，但因為這個詩社並不明顯的在文學上高舉對抗殖民的旗幟，所以這個詩社，長期在文學史的討論裡都是缺乏的，如果在進步史觀中，它可能也不重要，但風車詩社的存在，讓我們可以看出很多事情，譬如說，法國的超現實主義如何傳到日本，當時的留日青年如何站在帝國（日本）的肩膀上，去看事情。當時的中學生要唸歌德，要唸雨果等作家的作品，所以那時候，臺灣文學受到的影響，不是只有日本和中國，還有整個世界。在日本促使台灣現代化的過程中，我們也以他們的視角，在接觸世界。如果我們不去討論風車詩社，我們可能也不會在左翼史觀裡頭，去看到這些東西。

我相信陳界仁講的，或是民眾劇場在談的，關於台灣做為第三世界代工國家，為西方的資本主義代工等等這些事情，對臺灣有著很重大的影響 但我們應該有更多不同的視角、觀點和表現方式去談這些現實，不會僅僅因為在台灣處在世界生產鏈的什麼位置，我們的階級處境，所以我們就不能夠從後殖民，女性或性別的角度談事情，對我來說，這些事情並沒有衝突。

觀眾提問1（黃佩蔚）：

我和臺上的另兩位講者，是在同一天裡的不同時間觀賞演出，每個觀眾距離上個觀眾皆有二十分鐘的路程，都同時在這個戲的不同階段，在這個空間裡行走著。印象最深刻的是，在天台上，我問了思農一個問題，為什麼選這個地方？你說這是你從小混到大的地方，這好像就跟你之前做的關於風車詩社的作品有所不同，因為《消失的動作》是從你的生命史裡所長出來的作品，所以我想問你，關於你跟你之間，先不去講民眾或諸眾這麼大的問題，而是對於創作者本身，你如何去看待你與地方的關係？為什麼會問這個問題，是因為我常常看到，在土地這個議題上，有些創作者是到了一個地方做了一件事就離開了，他們跟這個地方沒有確實的情感，而作品也不是從這個地方長出來，它只是使用了這個地方，可是思農的這個作品，並不是一個使用性的定義，所以想聽聽你的想法。

黃思農：

我是臺北長大的小孩，沒事會去西門町，那時候有二輪電影院，在錄音檔裡描述的妓女或皮條客，他們都在雖然陰暗但可見的位置，我設定的區域背景就是跟性產業有關。西門町、萬華到大稻埕這一帶，早期是臺灣最繁華的地方，但在我出生的時候，因為時代演進，經濟重心從西區移到了別的地方，這裡已經充斥著沒落的產業，但西門町也找到了自己生存下去的方式，所以變成現在的西門町。就我自己的角度來說，我當然也可以談更多我自己年輕的時候，在西門町或萬華的感受，但我並不覺得這就是創作者唯一能做的政治正確，比如說剛剛舉的一些例子，當他們走入村落，做了田調或創作，他們就可能正在慢慢地發生一些別的關係，這個關係是從這個創作開始的，無論一開始出於什麼理由，他們選擇接近這個村落，或是接近這塊地方，在這個過程中，他們一定會建立關係，當然有就此離開，再也不管的人，但也有些人，讓這個經驗成為他生命經驗中的一部分，而即使他再也沒有回來過，這仍然很可能成為他的創作經驗或生命經驗的一部份，並且影響著這個創作者。

從以前到現在萬華影響著我很多，除了我剛剛講的，我永遠好奇那些關起來的門，這件事之外，萬華對我來說，如果要談諸眾，這個地方就充滿著等待你去打開的門，這是城市迷人的地方，城市有其骯髒和聖潔之處，城市是所有我們這些個體的集合。當我看到一個皮條客，第一眼我不會去想這個皮條客所身處的階級，他賺多少錢，我可能會先注意他抽什麼牌子的香菸，然後他走過來跟我講話，拿一根菸給我，開始要跟我建立關係，我會注意他說話的方式，他的語氣是甚麼。我覺得很多作品都是如此，關於城市是個巨大的寓言，在現代化的過程中，確實有著許多奇觀，但我講的奇觀，比較不是亮廷剛剛說的，展示性的奇觀。事實上，在九零年代或二十一世紀初，整個街頭還是隨時有著什麼事情在上演，包括思鋒剛剛講的一些作品，這些創作者在西門町做的事情，或是你也有可能遇到皮條客、遊民和站街女郎跟你說話，你們會有自己的互動過程或建立起關係。其實班雅明也是用一種蠻奇怪的方式在描繪巴黎的拱廊街，有些時候這些東西是迷人的，可是現在的城市地景則開始變得有點無聊，那個無聊來自於，也許不是靈光，也許也可以用靈光消逝來說，也可以用數位化來說，它變得沒有個性。我覺得做《消失的動作》，它不是在描繪我的生命史，但它絕對有被我的生命史所影響。

我想講一本尼爾．蓋曼（Neil Gaiman）寫的小說《美國眾神》，它裡頭提到，當舊大陸的人們去了美國之後，他們同時也帶著自己的神祇去到了美國，那大家有沒有想過，這些到了新大陸的神祇，祂們後來怎麼了？小說描述，這個剛出獄的主角遇到了星期三，而這個星期三其實就是歐丁，主角成為歐丁的手下，祂正帶領著從各地方而來的，舊的眾神們，準備要跟新的電視機神、手機神等對抗，小說開頭寫到提到一個問題，「這些神去哪裡了？也許在過去的人，他們比較容易遇見神，現在則比較難。」對我而言，演出可以讓我可以在轉角就遇到順風耳，或是遇到林默娘跟我講話。我覺得城市對我而言，以及這些虛構的設定，為什麼是重要的，是因為我必須在這些想像和虛構當中，去重新改變我跟現實的關係，而且這個想像和虛構，也是一種真實，它交叉著我們每個人，做為觀眾的生命史，也交叉著我的生命史，在那個書寫裡面，都會被很隱諱地完成。

紀慧玲：

我沒有看到這個作品，臺上三位所述說的版本，聽起來也很不一樣，我很想聽聽在座有看過這個作品的觀眾，分享自己觀賞的經驗，或是回饋給創作者。我自己覺得再拒和思農的作品，近年來有很大的不同，我如果沒記錯的話，有一個關於鄭南榕的作品，（黃緣文導演）是我第一次看你們的作品，他是以一個現代的，和鄭南榕一樣自焚的記者，去談論過去被消亡的那一段歷史，這當然是很政治性的，所以我當時覺得再拒是一個政治叛亂的小子。再來看了《公寓聯展》，它在一個非常固定的場所，做的是非常貼身經驗的小作品，它摒棄了正式的劇場空間，做所有關於劇場展現式的一個呈現，我又將再拒定位成實驗和前衛路線的劇團。後來又看了很多作品，包括《諸神黃昏》、《燃燒的頭髮－為了詩的祭典》和《渾沌詞典：補遺》，雖然我沒看到《消失的動作》，但我想再拒跟思農的創作路線，似乎走出了跟之前不太一樣的趨向。我覺得思農的整個創作特色，跟他剛剛提到的虛構性有很大的關係，無論是為風車詩社重建一個歷史，或是在《消失的動作》裡，重建了一個關於西門町的記憶或歷史，在這裡面，創作者都有一種漂浮的狀態，和一種不太希望自己在場的疏離性，所以採用虛構的方式。我所謂的虛構是說，在關於風車詩社的演出作品裡，其實虛構了很多原來並沒有的事件，是再拒把自己的文本貼在風車詩社的文本上。《消失的動作》其實也是一樣，它用一個虛構的人物、場景，甚至一個虛構的都市記憶跟歷史，去貼近我們現在眼前所看到的歷史。這個虛構性，我會把它總結成是思農目前的創作精神狀態，或是一個美學的品味，這個虛構性，其實是透過一些東西組成的，例如一名不在場的偵探，或年代早已久遠的風車詩社。

這個虛構性，也就等於剛剛亮廷提到的小說性，因為它本身就是一個假的，虛構出來的文本，這整套故事，關於西門町的空間想像，這些事情，都是被虛構出來的，有意思的地方在於，這個故事，這個被虛構出來的真實，究竟含有多少真實的成分。我的意思是說，雖然創作者不把場景放在自己的空間，而放到了公共空間中，其實他還是擁有了某種對於空間的詮釋權。我會退回來思考，這是你對於西門町的空間詮釋，也可以說這是你對於城市歷史的詮釋，當然任何創作者都是如此，但既然是如此回歸本位的虛構，我覺得如果從再拒劇團一路的脈絡來看，跟剛剛思鋒要問的那個民眾性，好像就脫離了，早期我覺得你們有試圖處理民眾和政治的路線，是非常寫實的、寫真的路線，但現在再拒和思農的作品，似乎慢慢在美學化，在朝著一種虛構小說的形式發展。無論是風車詩社或現在這個作品，這種觀點和詮釋所產生的漂浮感，在歷史、現象、劇場或現實上，好像也都應和著風車詩社的那種虛無感。

所以我要問的第一個問題是，你對於劇場的寫真能力和表現能力，是不是帶著一種徒勞的感覺；第二個問題是，我想問有參與過的觀眾，我真的很好奇當身體經驗被帶到現場時，大家怎麼透過他這樣的建置和佈署，去理解自己被帶了什麼樣的異空間。

觀眾回應1：

一開始在飯店時，我也跟講者一樣，很專心地在理解錄音帶裡到底在說什麼，直到偵探說他自己也有點記不太得，我就開始有點呈現半放棄狀態的聆聽，但我可以感受到文字的流動，和空間的氛圍，我自己很喜歡又有點害怕旅館的味道，那個味道讓我很進入氛圍中。演出中，讓我最有印象的是在獅子林大樓，那時候是遊民在講那邊的生態，帶給我的衝擊是，我不知道獅子林大樓中間的樓層，跟新光影城差那麼多，當下也讓我聯想到逛龍山寺那邊的感受，我之前去那邊的一家冰店吃冰，路上一定會經過一間電子遊樂場，裡面有很多大叔，或旁邊站了一些站壁的女郎。《消失的動作》讓我很融入當下帶給我的感受，不同於之前看過的一些戲，也不同於以前看過一些在講歷史卻讓我無法進入的演出，讓我感覺要跟我說些什麼，卻無法讓我感受到氛圍。在獅子林大樓時，我還記得我站在天台那邊，看到那張圖片，站到有點忘我，對我來說那是很漂亮的畫面，我覺得很棒，有點說不上來，但我覺得這是一個很深刻的體驗。

觀眾回應2：

整個演出中，有的地方我去過很多次，有的沒有去過，所以被帶著走的時候，我感到錯亂，這是一個我熟悉的地方，現在被編了一個故事，混在我的記憶裡。我跟前一位分享的觀眾有點像，因為我聽不太懂台語，又要注意馬路什麼的，所以也有點是放棄的狀態。我一開始不知道這個演出是沒有表演者的，以為可能是像河床劇團的《開房間》那樣，所以進到旅館之後，一直很期待可能會有什麼人從旁邊衝出來，結果從頭到尾我都是在聽聲音，沒有看到表演，演出結束在有人幫我拍了一張照片，我就想說我到底看了什麼？而且因為頂樓那邊有很多雜草，我還被蚊子咬了很多包。在回家的路上，我一直在想我到底看了什麼東西，一開始真的無法融入，等回到家裡時，我竟慢慢想起了很多東西，包括一開始在旅館聽的那捲錄音帶，突然我越來越融入，越來越深刻，雖然那時我已經看完演出很久很久了，但是我慢慢可以感受到那個氣氛，和那個空間所虛構出來的一個，好像在場又不在場的故事。我覺得這是一個很特別的表演，跟我以前看的都不太一樣，以前都是當場覺得很好看，但回家之後就淡忘，這是第一次有一個表演，看的當下不曉得看了什麼，但後來越想越回味，還有一種後勁出現。

觀眾回應3：

我很喜歡推理小說，所以一開始我以為這是一部推理劇，我回到家大概兩個月之後，突然想到要問到底人是誰殺的？關於這齣戲，其實我有很多疑問，我可以享受那個氣氛，但不太知道那個故事是什麼，譬如開頭的旅館，床上有一尾魚，我就很在意到底為什麼魚在那裡，然後集合的時候，工作人員跟我說可以先去上洗手間，那個廁所的垃圾筒塞滿了衛生紙，我想說這是設計的嗎？還有從旅館到咖啡廳的那端很長的路，我有點絕望，因為我對西門町很不熟，還想說是不是迷路了，走很遠之後，才到了那個要算命的咖啡廳，我不知道演出這樣設定，是不是有要讓我融入的意思，讓我想成是在算我的命，但其實我知道這就是在幫娜娜算命，所以我有點失神地在看旁邊的風景，很巧妙的是，當我轉頭的時候，預錄的影片裡傳來一聲「你有在聽嗎？」讓我嚇了一跳，想說演員到底在哪裡。

剛剛有講者提到，觀眾其實也像是表演者一樣，因為我們會被看到，我在西門町路上走的時候，我都覺得我像間諜一樣，因為我在做一件非常不日常的事情，但我看起來是很日常的走在路上，在獅子林時，我剛剛才知道那裏有地下賭場，我覺得別人都在看我，因為他們跟我不一樣，雖然我們在同個世界裡，但很少會有什麼互動。我看的演出是晚上場，上去天台的時候，雖然看起來好可怕，但是又很興奮，有個地方我還差點摔了一跤。總之我很喜歡再拒的戲，雖然我常不知道你們在做什麼。還有最後想問，到底是誰殺了娜娜？

觀眾提問2：

我想問一下，因為我注意到黃思農在講「影藏」時，用的是影子的影，我很喜歡這個字，所以想請你再多說一些，為什麼用了這個字呢？

黃思農：

關於「影藏」的字，其實那一段文字是何采柔描述這個演出的，當時她寫這段文字，其實是為了去質疑什麼叫錄像？什麼叫動態影像？她想從這邊去講光與影這件事。但總之，對我來說，這個影藏，我要講的其實就是城市的光與影，以及它的暗處和光明面。

非常感謝今天能聽到三位觀眾的感受和回應，剛剛紀慧玲說我們三個講者講的版本都不一樣，其實三位觀眾分享的版本也都不一樣，這裡頭有一點點是當初的設計，其實觀眾最後建構出來的是一個不在場的，半透明的東西或半透明的影像。某種程度上，我想先不要跳到漂浮或虛無的詮釋，而是先回到這個半透明的過程來談，它會勾引觀眾更主動去感受些什麼，這是我做為創作者的意圖和目的。當然這也可能讓觀眾放棄，但是我做為一個觀者，無論是要去找出娜娜是怎麼死的也好，或是去找到人物的形象是甚麼也好，我確實想要把那個空間開放出來，可是那個開放並不是完全沒有設計過的，每個過程都是設定好的，但這不代表我知道或我希望觀眾一定會怎麼反應。比如說，有的觀眾是直接地聽一聽，覺得占卜描述的完全就是他的生活狀態，但他其實也沒有很融入，因為他不喜歡這種被操縱的感覺，於是他就自己抽了一張牌，在他自己抽了一張牌後，他聽到了娜娜的聲音，他才發現原來自己介入了娜娜的牌局中，所以他又把牌放了回去。演出中，有各式各樣的狀況，也有觀眾把魚冰回冰箱。關於衛生紙，其實並沒有這個設定，只是我在洗手台放了很多錄音帶的磁帶，好像要去洗它的樣子。

觀眾回應4：

你們的劇組人員一直跟我說，可以先去上廁所，所以我一直以為那就是個暗示。

黃思農：

其實是因為有很多觀眾使用廁所，所以衛生紙量就越來越多，但我並沒有打算每天給觀眾一個乾淨的旅館空間，也就沒有去清那些衛生紙。我想觀眾看到的版本會有千百種，因為雖然我們訴諸感官，但外在環境刺激實在太多，且又不是在一個可以強烈地去控制所有劇場元素的黑盒子裡，比如說亮廷看戲的時候就直接看到了接客的過程，也有些觀眾聽到隔壁傳來的叫床聲。選擇的這些場域，確實都是有點危險，有很多變數的，我最後為什麼會帶著觀眾走獅子林，是因為觀眾照著地圖走，一定會迷路，獅子林是一個錯綜複雜，像一個香港重慶大廈的建築物，它乘載了很多不同的產業或住客，出入的人很廣泛，所以為了安全考量，我終究還是選擇帶著觀眾走。我另外找來的人是黃緣文，就是我需要一個遇到緊急狀況可以盡快反應的人，所以這裡並沒有一個我覺得不在我劇本裡的設定，因為一開始的構想，這個劇本就維持了這樣的開放性，希望去把觀眾的感官勾引進來。剛剛講到旅館的味道或是生的魚等等，都是希望在故事以外，或說也許故事並不重要，而是這些故事能不能勾引觀眾去察覺這個老舊的旅館，或這個城市不同的面貌。

回到關於再拒劇團創作的轉向，我認為是有的，確實我們早期做了許多社會議題劇，雖然也是用虛構體，用寓言體去談，例如談到外籍配偶和外籍勞工的《沉默的左手》音樂劇，但即使在談社會議題時，其實我們也並沒有選擇民眾劇場的方式。這個創作脈絡一路延續到談鄭南榕的《自由時代》，還有另一個作品《美國夢工廠》，像《美國夢工廠》裡就用了許多次文化的、普普文化的元素，它其實談的不只是青年勞動處境的議題。其實美學與政治本來就無法完全分開，美學本身也反映了某些政治層面，但你也可以說再拒在美學建構的過程中，包含了法西斯的層面，像在劇場裡演出的《美國夢工廠》，它是被設定好的，有著完整的劇本、燈光、舞台、音樂和演員，那就變成是我們在說話，我們在告訴觀眾些什麼。這個總體劇場的概念，從華格納開始，劇場本來就帶著法西斯的成分，而到了《諸神黃昏》，或是其實從《公寓聯展》的時候，我們就開始試著轉向，轉成由個別藝術家互相討論的，集體創作的模式。而在《諸神黃昏》和《接下來，是一些些消亡（包括我自己的）》這些作品裡，我覺得思鋒剛剛想談的，也許就是這個集體創作的東西，它是不是某種去中心化的工作模式或生產模式，那這也是某種諸眾的概念，因為裡頭每個參與的創作者都是重要的。

我覺得我們在《渾沌詞典：補遺》，的確直接回應了剛剛紀慧玲說的虛無，那一幕是我在桌上半裸著，有書不斷地放在我身上，外頭是一個跨時空的訊問者，他一下子是日本特高（秘密警察）質問風車詩社，這些詩句是什麼意思，但他有時又變成國民黨的人，在問蔡瑞月為什麼要去勞軍，為什麼去幫日本人跳舞，不幫臺灣人跳舞，訊問者也有提到一些被禁唱的歌曲。從頭到尾，我除了在揹書，和在桌上移動之外，我只回答了三句「我們唱歌，我們跳舞，我們寫詩。」這一段落被我們命名為〈意思〉。最後那個訊問者，在問完一連串的問題之後，他說，「有什麼包袱？沒有包袱就是虛無，你在談的就是虛無的意思。」

我想我們有我們這個世代，要去面對的，政治如何影響生活的處境，虛無的確是一個我們在面對的狀態，但作品在談的不見得就是虛無，當然它也可以去談那個對抗虛無的徒勞，但有些時候，像西門町的演出《消失的動作》，我是很享受的，我有點難解釋這個享受。對我來說，當我在西門町街頭時，我不是看到一個底層在跟我說話，我自己可能在經濟上也是某種底層，但不管我們的階級處境如何，我覺得我看到的是，我在轉角隨時有可能遇到一個人，他會告訴我一些我不知道的事情，那種感受是興奮的，一個遊民他可能是先知，可能是聽得見所有聲音的人。這些目的都不是在談虛無或對抗虛無，我覺得這個被創造的世界存在，很可能就是我活下去的理由。

吳思鋒：

在講座結束前，我稍微總結一下，我一開始講得好像有點跳太快了，從八、九零年代就直接跳到現在，跳得太快了一點，所以讓思農剛一直得解釋他們不是民眾劇場的做法，他們的確不是。但我跟紀慧玲的看法不同，我反而覺得他們後面的轉折，是在重新想像怎麼去看見民眾、大眾或觀眾，這個轉折其實是一個更細膩的轉折，而不是表示他們原先做社會議題劇時的民眾性就不見了。

我回想我看《消失的動作》時，我其實也有浮現四個字，就是「都市謠言」，因為很多小道消息都是用聽的，然後每個人的流傳版本又讓它產生變化，這是一個關於聽覺的演出，但到底聽了什麼，其實觀眾也不知道，這些小道消息，最後甚至會被遺忘，或是被改變了內容，但它就是偶爾會被想起，或走到哪個地方會讓人聯想起來。這個曾經被你聽過的都市謠言，它會一直存在身體裡面，變成生活或身體裡，不定時會出現的回音。

最後一點是，我也跟佩蔚一樣，演後有問思農，思農跟我說，他從小就在那邊長大。這讓我想到，陳界仁提過自我田調是很重要的，我不知道我這樣用，是否誤解了自我田調；因為這個作品跟思農生長的地方有關，所以對我來說，在思農的作品裡，和它最相近的是《美國夢工廠》。《美國夢工廠》不是在講美國，而是在講夢這件事情，他其實是創作者個人成長的小歷史，他是創作者的自我田調，當然理想上，每個藝術家的每個作品都會有自我田調的部分，只是以明顯的，顯性的來說，《消失的動作》會讓我想到《美國夢工廠》，最後就用這幾點來結束今天的講座。