(未)與時俱進的《魔法阿媽》舞台劇版
四月
28
2022
魔法阿媽(春河劇團提供/攝影王志偉)
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
525次瀏覽

王威智(駐站評論人)


1998年電影《魔法阿媽》被不少國內觀眾視為台灣動畫經典,更是在地民俗文化發聲的代表作。此次春河劇團改編《魔法阿媽》舞台劇版,大有在此基礎上,以劇場來轉化眾人關於《魔法阿媽》的文化記憶,透過展演來保存在地民俗精神的企圖心。

增加科技,刪減鬼怪

《魔法阿媽》從動畫版到舞台版並非只是真人化,還有情節設定上的變化。最顯地的差異約有兩點,首先豆豆的年紀改為十六歲,使其與阿媽的磨擦,除了文化面向外,亦有科技使用態度的落差,比方豆豆視無線網路為生活必須品;此一設定的改動,使豆豆回到阿媽家水土不服的態度,相較於電影有著不同的說服力,劇場版的眾多細節改動,也因此圍繞在豆豆與阿媽、媽媽的親情互動變化上,傳達出與原著不盡相同,但同樣感動觀眾的家族情誼。

再者,電影劇末的惡靈沒有出現具體設定及釋釋,就是單純存在。在春河的舞台劇版,惡靈轉變為當地居民的怨念。由此,降服惡靈一事的重心,從電影原著的民俗力量展現,偏向為人心轉念的挑戰,如本劇金句所言:沒有什麼魔法比愛更偉大。

以面向全民大眾的劇場作品而言,《魔法阿媽》結合了多媒體投影塑造的聲光效果,讓演出充滿娛樂性,相當適合親子共同觀賞。郎祖筠扮演的阿媽,確實掌握到電影裡阿媽刀子嘴豆腐心的形象,和豆豆、村民鬥嘴的戲劇效果非常好。官建蓁的豆豆,亦捕捉到原著豆豆和阿媽互動的默契。

 

魔法阿媽(春河劇團提供/攝影王志偉)

然而,全劇的潛在問題亦和豆豆的角色塑造改動有關。十六歲的設定已經是青少年,接近大人的情況,雖然編劇在背景上給予此角色交友問題、網路和遊戲沉迷等種種發揮空間,但豆豆的口語表現和肢體動作仍然像小孩,有著戲謔化的演出基調,例如在地上打滾哭鬧的表現。又如,當惡靈對一個十六歲的少年說,要把阿媽抓去賣掉,真的能嚇到他嗎?有關青少年的理解,或許也有世代差異。就這點而言,從春河版《魔法阿媽》角色形象和戲劇構作來看,事實上沒有太大必要改動豆豆的年紀。

更改角色年紀的原因,先不論演員選擇的可能考量(即若是照電影設定,只能找兒童演出),大概可推測是出於創作群嘗試將更多心力,放在親情的衝突和化解上。這部分處理得如何,見仁見智。本文關注的是,本劇為了描繪親情,花費大量篇幅改動來表現「人」,電影原著之「怪力亂神」的存在則大幅精簡。祖先祭儀、中元水燈等療癒活人的儀式雖有保留,眾多怪異的形象皆被刪減,只剩以投影表現的小鯨與真人演出的惡靈。固然劇場的視覺表現不同電影,要呈現如電影中各路妖魔鬼怪的存在不太容易,不過從劇本的改編方式可以看出,電影到舞台的改動無關媒介差異,而是價值取捨的結果。

 

魔法阿媽(春河劇團提供/攝影王志偉)

過於保守的現代性解讀

透過劇場版,編導傳達出過往怪力亂神的元素,已經讓位給現代性追求的威脅。導演范瑞君於節目冊表示:「帶入現代科技發達下,青少年在虛擬社會中所遇到的,與人和世界疏離的成長困境。」豆豆最後的成長轉變,來自於領悟到科技產品為虛假,與家人的感情才真實之態度,科技與其塑造的現代性情境對於人性的危害,在編導層次顯得不證自明。透過如此命題,《魔法阿媽》舞台劇展現對於人性本真的追求,並認為隔絕科技,回歸自然(村落)/家族(共同體)為解決問題與成長之道。

然而,為什麼民俗/親情與科技生活一定是二元對立?為什麼虛擬社會一定導致人與人的疏離?尤其如果考慮到中場休息時,本作品邀請觀眾施放虛擬中元水燈,且本劇特效又大量來自電腦燈光跟投影,這些元素都已證明科技仍然可以帶來人性溫暖。春河版《魔法阿媽》對於現代性的理解與表述方式略顯過時。

《魔法阿媽》的舞台劇版改編相較於電影,反而在價值取捨上更加保守。電影版《魔法阿媽》的可貴來自表現出對於未知力量的敬畏,舞台劇版雖沒有否定未知的存在,卻強調這些不可知存在能夠被人性除魅。人與人之間,人與鬼之間的衝突終究都可以透過愛來解決。劇場實踐由此定調為略顯空泛的人文主義宣傳,透過有趣、出色但也安全的演出,回應觀眾既有關於家庭、成長、愛的刻板想像。

《魔法阿媽》舞台劇版仍然是出色作品,而且同樣具有保存民俗儀式象徵意義的企圖心。只是人類需要民俗儀式的理由不單純是為了療癒活人,也同樣基於對未知的敬意與關連方式的演變,而這等訊息可惜只在電影版獲得表現,未於舞台劇版與時俱進。

《魔法阿媽》

演出|春河劇團
時間|2022/04/16 14:30
地點|國父紀念館大會堂

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
這場《戰士,乾杯!》刻描再現了黃春明筆下光景,即使迄今將近五十年了,劇中人「熊」的家以及舊好茶魯凱人的環境與世代運命,如炬火般,在舞台顯現的那個沈靜而短暫的墨夜,卻有著綿亙、毫無閃躲可能的刺痛,巨大、逼現式地燃灼著。
十二月
01
2022
雖嘗試解放兒童劇長久以來被桎梏的稚氣可愛模樣,但我們要如何不矯柔造作的解放這個被成人僵固想像已久的模樣,純任天真自然去和兒童的想像接應,這是兒童劇創作者永遠要先面對審視的本質問題。
十二月
01
2022
藝術不一定得是主角,也可以是輔佐的香料,提煉出種種不對勁的習以為常。即使我所參與的場次是面向外地人的旅行,依然成功製造體感、召喚情感,並成功地串聯曾知道的事件名詞
十一月
29
2022
劇場能否成為小說讀者彼此間,交換「閱讀王定國」經驗的媒介。就這一點而論,《誰》的創作團隊,沒有令我失望
十一月
23
2022
觀眾從互動的趣味跳到內心的反省,速度極快,當下的情緒跌宕是非常震撼的:「消失新竹」名義上是讓缺點消失、城市升級,實則為文化的丟失。
十一月
14
2022
或許《燃燒的蝴蝶》並沒有走向完全悲觀或悲劇收場,是為了再次尋找救贖的可能性。
十一月
12
2022
雖說日本的舞臺創作自由,但有些議題是禁忌,軍國主義的失敗就是其一。鮮少有作品呈現日本對戰俘的態度和處置,甚至連對相關議題做了軟處理的百老匯音樂劇《South Pacific》,在號稱亞洲音樂劇之都的日本都很少演出。
十一月
11
2022
《Q》的熱演,是以,或許召喚出台灣深層有關文化混雜的焦慮或喜悅,即重思自身文化記憶、形構,以釐清自己是誰之必要。
十一月
10
2022
真快樂掌中劇團近年來嘗試多種的布袋戲與現代戲劇結合的表演形式,也參與傳統戲曲藝術節、戲曲夢工場等活動,多次推出實驗偶劇,並從中探尋偶戲的多種可能性,並自問偶和人之間的距離與關係,形成一系列的演出。而這些演出的主題與要素,均於本次《指忘》中再次應用呈現。
十一月
02
2022