TT不和諧開講2018‧第六講：藝術可以這樣搞──社會場域劇場的政治與美學

時間：2018年10月24日 19:00-22:00

地點：社會創新實驗中心A-1創藝廚房

主持人：紀慧玲（表演藝術評論台台長）

主講人：鍾喬（差事劇團團長）、黃立慧（藝術家）、劉尉楷（山東野表演坊團長）

與談人：吳思鋒（劇評人）

紀錄整理：楊禮榕（表演藝術評論台特約評論人）、評論台編輯群

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TT不和諧開講現場（攝影黃佩蔚）

回應時間

鍾喬：

第一個是思鋒談到的，像我這個世代經歷過八○、九○年代，兩個世代的替換非常快，它的世界性的原因不只是在臺灣。1989年社會主義解體以後，用社會結構面去看社會內部階級問題，這件事基本上已經不被討論，但是現在又重新開始被討論，這和資本主義發生問題、統治階層發生問題、資本和國家機器的謀合有關。舉例來說，差事劇團在台西村的證言劇場就是一個案例。

回答思鋒的問題，我們怎麼看待民眾？做社區劇場的時候，情境具體發生在我身上。八○年代的文化行動鑰匙大概是社會結構大鑰匙，從社會構造去講壓迫，誰是壓迫？誰被壓迫？從社會分析很容易對話，階級問題、壓迫問題。但是九○年代以後，與更多關心社會、更年輕一輩的人談的時候，必須從他個人出發。否則會立即覺得是一種教條，意思是我們必須帶著小鑰匙。

我具體記得很清楚的是，九○年代去參加座談的時候，首先要講「我是異性戀者、已經結婚、我是父親，然後我是……」，先告白自己性別傾向，表示我明白自己現在是站在性別的強勢上，再開始談話。現在回想起來有點荒謬，那時候卻蠻真實的。

跨越八○至九○年代，民眾用一種共同體，我稱之為共同記憶的面向來看八○年代。九○年以後，特別到2000年，要從個人的主體去看待這個社會。社區劇場也是一樣，不能再說我要大家來討論你在社會面上被壓迫的事情，然後開始討論形象劇場。有一位參加社區劇場的在地媽媽跟我講，她說：「我嫁到婆婆家以後，晚上都會哭。」哭的原因是她婆婆覺得她不是一個很好的媳婦，她問我說：「老師你講了那麼多什麼社會的壓迫，但是我覺得壓迫是我每天晚上哭。」她問我，這是不是壓迫。我心裡面突然亮了燈，這當然是壓迫。現在看的話，所謂個人主體被壓迫的問題意識，是探索被壓迫情境的重要的小鑰匙。打開這個小鑰匙以後，談社區倒垃圾問題，或誰在壓迫誰，才會具體化。這是我很具體的體驗，民眾性和整個世界的轉軌有很密切的關連。

第二個是關於魔幻寫實，思鋒剛剛講得很好，文學界的魔幻寫實是創作者。魔幻寫實的背景是第三世界國家、拉丁美洲國家、亞洲國家、非洲國家，經歷過殖民、戰後西方的新殖民主義，在殖民時代都只有寫實方式在表達社會底層被壓迫的處境。因為被殖民的關係，西方現代主義的潛意識，描寫心理的現代主義的文學技巧影響了他們，在臺灣的現象是譬如現代詩因為受艾茲拉‧龐德（Ezra Pound）、艾略特（托馬斯・艾略特，Thomas Stearns Eliot），開始寫大家都看不懂的東西。這個我經歷過，我開始寫詩的時候，越看不懂越好。魔幻寫實厲害的地方是把西方現代主義技巧轉化成為自己的神話，神話在亞洲和拉丁美洲是非寫實的邏輯狀態。魔幻寫實的表現，和社會改造產生關連。

劇場和文學界的魔幻寫實不太一樣。但我們也看到寫實主義在九○年代以後的當代世界和社會裡，出現了一種極限。這個極限不是極限，但是在現實上變成一種極限。1989年以前，在社會主義的前提下談社會階級問題；1989年以後，社會主義解體，寫實主義歷經變體，得用新的方式，這是魔幻寫實出現的重要原因。法國有一個作家叫羅杰‧加洛蒂（Roger Garaudy）講說「無邊的現實主義（《論無邊的現實主義》），形式技巧是可以被轉化的。舉例來說，剛剛立慧的創作是非寫實的，做社區劇場，用觀念然後置入，在某一定程度上，更符合當今社會的一些狀態。

最後，《返鄉的進擊》是我們去台西村思考空污的問題，形成當地非常嚴重的問題。《南風》描寫一個小小的村莊幾乎變成癌症村，我們去那裡和當地的農民做社區劇場，後來轉成證言劇場。所謂的侷限，要去思考劇場人和民眾的需要。回到班雅明，創造了一個新的生產關係，是由知識人、藝術家或劇場人的共同創造新生產關係，我們和民眾一起創造，這是布萊希特的重點。你和觀眾一起創造新的生產關係的時候，戲劇本身對於現實開始有反思。所以，我們去到台西村於民眾而言，這些已經發生過、表現形式上不是那麼創新的方式，對於民眾來說有需求。對於劇場人、藝術家或知識份子來說是另一種需求。比如，在台北的《女媧變身》是透過一種創意、神話的方式，不能太赤裸的表達。有這兩方面的需求，所以產生《返鄉的進擊》。它的極限對於藝術家來說是有的，但是對於民眾而言，他們是需要的。

劉尉楷：

剛剛思鋒幫我補充溝仔尾很多的前提，包含文化活動的前提，因為前面做很多的事情，的確成了一個政治場域。今年適逢選舉年，香榭大道的議題蔓延出來。當時，以政治的急迫性來說，原本要做香榭大道、福住橋拆遷的議題。但通常大力支持我們的里長，在我們討論出來給他後，在議題上他說「可以不要嗎？」。福住橋有三個，我們封其中一個短短福住橋二十至三十公尺並不那麼影響交通，也不是唯一的道路。但里長說沒有辦法，地方政治人物已經開始關注，已經被警告不要碰這個議題。我們身為外來者、藝術創作者不要為難對方，在議題上做了暗喻，沒有明確的講水溝被拆遷等政治議題。

回到思鋒的問題，《咱溝仔尾ㄟ》這樣的漫步劇場、社區劇場，跟之前那些活動有什麼差別，老實說沒有什麼差別。對於地方的知識來說，藝術介入到一個區域，從來不是作為認識地方的最初手法，需要是一種方式，將各式各樣的地方知識轉變成彼此之間可以互相憑著的方式，利用這樣的方式，可以透過自己、別人，去尋找地方知識所隱蔽的問題。這齣戲沒有提供解決方式，但可以藉此認識到原來有這樣的議題，也許他看完戲之後覺得跟他無關，他走了；也許覺得跟他有關，他留下來。這些是曖昧不清，但很浪漫的一件事。這個東西的反身性是必須透過他人、透過這樣的劇場形式，讓當地居民參與。參與是指變成觀眾，藉此了解民意對於溝仔尾的想法。必須透過一個反觀他人的思考，認識到他的政見、觀點，透過這樣彼此交替。所以，在做《咱溝仔尾ㄟ》遇到的問題，要說區分跟前面的作品有什麼不一樣，我覺得真的沒有，最強調的是它的急迫性。

第二個問題，當地居民有沒有認同這件事情。認同有很多的說法，這些認同不一定是單一，可以是多重認同，不論是地方居民或參與戲劇演出的觀眾、表演者，產生另類壓力來源。這個壓力來源可能是壓迫的，為什麼這些人這麼關注這個議題，對於地方認同會聯想到其他事情，這可以作為一個社會實踐力。這齣戲的後續是有很多選舉人物、地方人士開始藉由這樣的地方形式，希望重新喚起溝仔尾的記憶，或是懷舊溝仔尾。我不知道懷舊這件事情是好還是不好，沒有一定的答案，至少能造成討論，對我來說，在認同上面具有這樣的意義。

黃立慧：

回應思鋒的問題，會不會在地越在地，外來越外來。基本上沒錯，就是這樣。可是為什麼會這樣？做越多場越會意識到，我們在談的在地、外來不過是一個光譜問題。而且當這個產業結構開始變化的時候，比如花蓮有很多不是返鄉青年，但是他決定要跟這個空間建立關係，東漂的這一群人。為什麼規則是「此時此刻，在這個地方你有沒有一個routine在發生」，這是我的標準。可是，讓這個東西兩極化的是什麼？講白了黑白棋就是在談仕紳化的過程，是一頁就寫完的事情，幹麻要做一個作品、製造大型的垃圾？不是這些人不知道這個過程是什麼。我覺得創作者或視覺藝術家在裡面身份非常尷尬，太多例子是藝術家先進駐一個空間形成某種氛圍，然後房價提高、它又驅逐了誰。這個過程一再發生。所以在地跟外來間接在討論「觀光」，外來者幾乎都是觀光客。我不是在怪他，現在這種勞動結構下面，放假就是要放鬆，不是要去看一個我平常會看的到的東西。全世界沒落的市場那麼多，為什麼要去看忠信市場，因為它已在網路上形塑出一種形象，大家來這裡拍網美照。你不會無緣無故出現在一個地方，你的出現本身跟你被招喚的目的是齊頭並行的。

剛剛談的既有的文化空間，然後呢。舉實際的例子，台北跟台中是使用既有的沒落文化產業作為文創空間，這幾年這種產業大力被往那個方向推行，引來非常多外來者，形塑這個空間的樣貌，地址是最先開始改變的。比如去台南都要看什麼？中西區的老屋。中西區為什麼有這麼多老屋？中西區是全台灣歷史上漢人最早開發的城區。只要跟台南人說我老家在中西區，就一定會判斷「你是有錢人」。這些人有錢到都更對他來說不是問題，幹麻要拿祖厝換錢？有人要進來跟我租房子，我租給他。我們在談文創，在當下生活的人覺得他可以使用這樣的空間，可是他是有一個脈絡出現，有他的過程。比起台南，花蓮很可憐，花蓮的號召力是什麼？花蓮文創園區、鐵道園區都用既有、日治時代、國家規模、死掉的產業空間，沒有辦法像台南用私人空間，每個空間、城市發展的樣貌不一樣，所以會出現這種對比。

我們這種創作者通常是在替代空間做作品，雖然門上沒有寫「只歡迎觀光客」，可是很多當地人是不會踏進來的，那不是他的生活空間。明明地緣關係這麼近，為什麼在地的不會出現。這幾場幾乎都是黑棋贏，在地幾乎沒有贏過，他們很努力每天來，只要一個週末就被幹掉，這個狀況重複的出現。台南因為在地人太少，台南是一個內跟外界線非常明確的地方，對他們來說，我在那裡出現是一個外來的空間，他們不需要進來。會出現什麼狀況？只剩一顆白棋，所有的黑棋小心翼翼的不要吃掉它，想辦法讓那個白棋保留下來。問這些外來者對這件事情有什麼想法？他說我希望我們外來者不要去干擾本地人的生活。我說不可能，你的身份出現在那邊就勢必干擾。沒有要談政治正確，我也有我的支持，觀眾會問我在想什麼，我在想什麼重要嗎？想要呈現的是複雜性。觀光客知道在直播，要做出道德上的判斷的時候，說的話是「我們不要干擾到民眾。」可是，再往下談，這個利益本來就會互相打架。當代在面對議題有一個危機，作為某種認同的前提去談的時候，就是一個你是什麼、不是什麼。比如A跟B兩個議題我都贊成，往下辯會發現A跟B是衝突的，缺乏這種關聯性或是往下談的建立方法。

《黑白棋》在談的在地化是作為一個外來者，你跟空間變成這樣的關係是為什麼？我沒有要說服他你這樣不好，那不是我的目的。做計畫跑了全台，的確有期待你今天來下一顆棋可以意識到你的出現本身是有效的，沒有一個人下一顆棋有扭轉全局的效用，可是只要進場就是有效。在地跟外來的邊界要說光譜跟模糊性是這樣來的。當成是一個大安區或中正區的差別，沒有一個人會抱怨我家住在中正區隔一條街，為什麼我不是中正區。可是會發現很多人會想要（下另外一邊的棋子），「為什麼我不能下」。這種「此時此刻」規定下的身份有一種假象，人在流動，打工換宿者是在地還是外來？他在裡面工作就變成在地。跟傳統定義在地這個身份是不一樣的。這個辯證本身就複雜，真的只是競爭關係，還是協商過程？不是說RCA來下棋的人就會幫RCA，RCA老闆也是下黑棋的人。這裡的身份的辨認，是別人如何在辨認你。看似對立的局面有種協作關係，不管是誰輸誰贏，全黑或全白是好事嗎？阿姨把現在的東西全部都擦掉是好事嗎？我在談的是這件事情。

我作為創作者，在RCA被問到一個問題「你是不是倡議者？」、「你是不是組織工作者？」，「不是，我是創作者。」為什麼要用這種區分？看待視覺藝術圈大量的使用議題跟創作結合，為什麼只是把這些符號拿來重新產出就覺得可以改變社會？組織工作者每天花這麼多力氣，五倍、六倍，他在知性上、語言上，可以收編的人都收編的時候，為什麼你覺得一個創作者可以做到他做不到的事情？我們做的不是這個東西。這個空間沒有要逼你表態，可是有沒有辦法建立一個關連性，讓你意識到你跟這個事情的關係。我在意的是，決定你能做什麼事情，它是建立一個情境。《黑白棋》你來一次就懂了？它有三十天、十五天，過程怎麼樣一次次重複的變化？你進場看到切面是什麼時間，那些都是有限的，它在反應這個空間怎麼被形塑。累積下來的過程是，所有人都對這個空間有所想像，不同的角力跟平衡形塑現在看到的空間樣貌。一黑一白一起進來的時候，你要贏還是我要贏，如果你要贏的話，我要先下，還是你先下。這個協商的過程有兩種狀況，一是時差性，一是我們都在場，怎麼談論這件事情成為一個對照。

最後，一個是當代藝術空間本身，一個妨礙我去的是這裡的生活空間。大部分勞動結構下，大家回家之後就可能睡覺，他如果要在那裡工作，就得要綁在那個空間，其實沒有什麼餘裕出來去到這樣的空間，這也在反應這樣的現象。並沒有一個目的是促進「在地」，我也沒有講在地的故事。我就不是在地的，我認識這個地方的方法，是用google、論文研究網，在知識性上先認識它。為什麼我人要在那邊，規則是什麼意思，我反問每一個人，我要每次導覽，我的語言因為不同人的加入開始變形，那個是我要的。那個語言不屬於我，是不斷在經歷過程的人，加總起來的結果，他在幫助我作為一個外來者怎麼理解這件事情。

TT不和諧開講現場（攝影黃佩蔚）

余岱融：RCA是什麼？

黃立慧：

我在那裡一個月被訓練很會講這個故事。RCA是一個美國公司，主要在一次世界大戰靠戰爭財發財的，戰爭結束之後要轉型做通訊設備和小家電。RCA在環境污染問題，臺灣不是第一件，在美國境內因為污染的問題不斷搬遷，最後遷到墨西哥。當地人會抗議，就一直搬家，最後決定在臺灣設廠。東亞國家這麼多，為什麼選臺灣？我認為是冷戰，與政治、經濟上的交換有關。RCA作為晶元半導體、映象管彩色電視機來到臺灣，為什麼選亞洲，因為亞洲女生手指頭比較細，在插晶元件的時候會比較好，勞力又便宜，所以來臺灣。RCA在這裡設廠三十年，撤廠的時候沒有抗爭。一年過後，RCA的高層跑去跟趙少康踢爆RCA有大量的污染物三氯乙烯，四氯乙烯做的有機清潔溶劑不當傾到在廠址，因為做晶元片的時候會沾有油污，需要溶劑來清乾淨。重點是RCA使用有機清潔溶劑的時候，沒有告訴員工會對他的身體造成什麼效應，而且把有機清潔溶劑大量的傾倒在廠址的場地上。桃園那一塊是有地下水的地方，所以污染往下蔓延到廠址的四倍大。員工常常流產、婦女病、癌症，沒有人知道為什麼，大家一起工作，有什麼問題你知道我也知道，本來以為可能就是這樣吧。消息被踢爆才開始覺得，原來以前我們身體有這麼多問題，是跟有機清潔溶劑有關。簡單來說RCA是這樣的過程。

有個阿姨在下黑白棋的時候，突然說我知道那個翻轉的感覺。開始的時候去RCA很開心，我覺得我去一個美國公司，我好棒。後來撤廠也沒有擔心失業，但因為技巧太好，一下就被Panasonic包巴士來載走，去學他們的SOP流程、技術性，所以失業對他們來說不是問題。可是當他發現身體的問題跟這件事情有關的時候，那個感受性一夜翻盤。有趣的是，到現在RCA的阿姨還是會說，要不是污染案，真的是一個很好的公司。我說如果我坐時光機器回到那時間跟妳說你會得癌症，你不要做這件事情？如果你是她，你會不做了嗎？那個後果出現了以後，在那個看起來，不知道誰會做這樣決定的狀況下，還有她的現實條件，她怎麼認知這個東西，大批的進去這個空間裡面。工廠一般是一個非常陽剛的形象，這裡全部都是女工，幾千個女孩子，旁邊都是美髮店、照相店。到現在三十年，這個地是污染地，整個是荒蕪的。那個落差是非常大的。

余岱融：

我長期以來對行為藝術、視覺藝術感到一種困惑：若沒有大量的文本和資料，我在現場看到《黑白棋》這個作品，理解並無法那麼豐厚或具體，包含在不同的進場時間看到不一樣的棋盤──除非觀眾每天都花十幾塊錢再去，試著扭轉局面。可是大部分的人應該都不會。外來者留下了很多痕跡，可是他的理解呢？問得很尖銳。這是不是社會場域的藝術創作，面臨一個極度菁英化的危險？

黃立慧：

我做的是行為藝術，不是裝置，裝置的意思是東西在那邊你自己看。過程我人一直都在，意思是：我會把我怎麼理解這件事情不斷闡述，語言本身也是作品的一部分。沒有那個架構，我的語言無法這樣出現或變形，可是因為這個裝置、硬體架構，語言本身不斷被豐厚。一樣的話要講一百遍，但是第一遍跟第一百遍絕對不一樣，它有一個變形的過程。在這裡回應你的是，我在做這件事情從來沒有排除語言作為元素。《黑白棋》放在那邊沒有意義，沒有人進入就只是道具而已。我不是看待道具是作品，而是過程變化為作品。我可以再確認你說的菁英主義是什麼？

余岱融：那麼，用高度社會性的意識，或以民眾參與來創作，甚至作為作品的一部份，期望觀眾理解的是什麼？

黃立慧：

社會性跟民眾參與有非常龐大的邊界，作為創作者的工作是把邊界劃出。以《黑白棋》為例，主要談論的人是外來者，這是邊界，不可能在一件事情上包山包海的談。這裡有沒有發射性？不是我說一就是一，二就是二，我也不能違反規則。我比較像是一個哈哈鏡，事物不會因為我的介入產生變化，我對自己也沒有這樣的期待，可是它會折射出另外一種影像。我不太清楚你說的菁英主義是什麼？你可以多說一點，如果我沒有回答清楚。

紀慧玲：

對，因為我們沒有在場，現在只是一個「再檔案化」的過程，所以沒有辦法理解。剛剛立慧講的這個作品，很有潛能可以搬到劇場，因為參與度很高，設計出來的遊戲規則非常清楚，結果充滿現實性、政治性。並不像《山高流水之空中》，缺乏政治性，而是表現性的作品。《黑白棋》我們都沒有看，剛剛聽到有三十天時間的長度，在臺灣表演藝術比較少發生過，可以更新我們對於表演藝術創作形式的新可能性。今年台北藝術節，Florian Malzacher夫妻來臺灣，介紹很多現在國外策展、新的紀錄劇場協作、紀錄劇場形式。那些藝術形式確實讓我很驚訝，他們作為藝術家完全毋庸置疑，可是他們用藝術的形式去強力表達對於社會事件、政治事件的訴求，藝術作品是看不見現實的，我覺得他們的界定是這樣，立慧的作品有這樣的可能。

覺得有趣的是，他們三個講的是三個不同的脈絡，我聽的有點「花花的（模模糊糊的）」，但是這不是他們的問題。以我自己在劇場工作的經驗，臺灣還有很多劇場的表演性、藝術性、表現性一直沒有被留意，也許只留意某種單一的品味、美學、教育體制，不了解還有很多可能可以去嘗試。今天也是教育我自己，希望可以多了解。回到剛剛提到歷史，鍾喬、思鋒提到八○、九○年代不同，八○年代面對的民眾是一種民眾想像，現在又是一種想像。歷史看起來好像一直在轉變。《人間雜誌》做過RCA的專題，鍾喬是《人間雜誌》出來的，處理過RCA題目，經過三十年，RCA題目交到這樣的藝術家手上，他們面對、處理的方式不同。透過不同的藝術表現形式，他們回應一個共同關切的事情，其實是同一個歷史脈絡，由不同的藝術作品所串連起來。

第一個回應是，歷史是沒有斷掉的，經由這樣的題目把兩個世代連結起來，把議題連結起來，但有不同的呈現方式。立慧沒有經歷過冷戰，面對的是跟鍾喬當年不同的民眾，還是可以處理同樣的議題。第二是，面對同一段歷史有不同的藝術形式之外，想回到花蓮的例子。思鋒問尉楷，這件事情引起多少在地性？這個事情也不只是第一次發生，有什麼樣的認同？尉楷講到從當地參與者身上知道他們怎樣從這裡頭得到、反饋了什麼。如同今天沒有看到立慧，就不知道這件事情到底有什麼效果。花蓮的演出有台北評論人跑去看，很好奇當這種社會參與，作為一個評論人也是一種介入，評論人可以採取什麼立場去評論？也可以從評論人立場討論差事劇團在台西做的事情。要開啟更多評論，還是開啟更多對話，才讓不是單純的展演關係的社會場域劇場活動，可以建立它的完整性。這是我的兩個回應與提問。

吳思鋒：

今天三位與談人提的例子，基本上都不是像我們遙想八○年代有一種劇場直接跟社會運動掛勾的狀況，劇場人在八○年代末其實就在思考怎麼跟社會運動產生新的關係，用李哲宇的說法，是「小劇場的脫社會運動化」。可是今天這些例子重要的都不只是文本，還有空間；比如《返鄉的進擊》一模一樣整套搬到寶藏巖是不對的，力度差很多，到台西，讓我們看到那邊有那麼多大煙囪，大偶帶我們走到堤防，看到對面那麼多大煙囪，讓我們看到一種階級化的空間。比如立慧好像是很有意識地選擇要接近哪些空間？或者是進入這個空間再建構出為什麼要在這個空間的意義？為什麼要在替代空間、文創空間，是先有設定，還是後面再建構？從她的談話可以感覺到她是有空間意識。

我看了《黑白棋》RCA版，有趣的是她沒有脫離行為藝術作為一種身體物質性的現場表述，基本上沒有脫離這種古典的形態。行為藝術最早就是在當下，通過此時此地的行動、展演，創造一種開放詮釋的空間。就像岱融剛剛說的，「看不懂」反過來說就是一個開放詮釋的空間，行為藝術最早是沒有帶著那麼明顯的政治色彩，但有一種很強烈的行動慾望。立慧也沒有脫離這種形態，比較厲害的是她把自己縮起來，她跟這個在打RCA官司的民間團體的關係是什麼？她好像變成他們的戲劇顧問，或是變成「隱姓埋名的社會調查者」，不是像八○年代《人間》雜誌那時候的報導者跟被報導的民眾的倫理關係，她用一種迂迴的方式在迴避這個倫理，可是她讓大家（參與者）在裡面有自己的主體表述位置，同時變成她調查的一部分，這樣的性質我覺得很有趣。

社區劇場的生產過程我們通常接觸不到，評論有點像是自己在調度知識跟民眾的關係。場域本身是重要的，不是漫步本身重要，是漫步的過程中看到場域結構是什麼、創作者／團隊要呈現給你看的場域結構是什麼。所以看的時候，空間跟場域的問題需要呈現出它的現實性、政治性。

鍾喬：

簡單講，現在不是二分的來看知識份子和民眾。如果是二分、是非對錯非常僵化，變成一種道德判斷，也不應該存在。但是，倫理判斷必須存在，不是知識份子一定在欺壓、消費、盜取民眾，但是可能性也存在。舉例說，立慧的前提很重要，行為藝術和劇場的介面不一樣，劇場是以當地的民眾作為表達的前提，會和他們直接面對面接觸，會出現你是不是完全以啟蒙的態度對待對方，會出現上對下的關係。另外一個重要的介面是一開始怎麼界定自己，以藝術家作為前提界定自己，在劇場也一樣，但是會涉及表現問題。過程當中怎麼和民眾相處，是以最後的表演稱之為表現作為前提，這些民眾的聲音如何在你的導引底下浮現。如果不是這樣，只是把他們帶到另外一個表現的場域。那時候做《返鄉的進擊》，是以民眾的需求作為需求，不是先做藝術表現，所以把他們拉到寶藏巖。思考的時候，事先都會做判斷和思維。

吳思鋒：

我剛剛忘了講，不是說所有的藝術都要在真實的場域發生，比如什麼事件就要去那個地方，像是現在很喜歡講原址放映。像明日和合製作所《山高流水之空中》最大的問題是，它在中山堂這樣的歷史空間發生，只講觀眾怎麼參與，其他不談，這也是現在很多參與式劇場的問題。當社會、歷史場域的概念轉換到劇場裡，就是一個「語境」的問題。歷史中的人怎麼決定當下要往哪裡走？很多時候是受到「語境」的影響才做出選擇。我看完《山高流水之空中》的時候非常氣，這個作品有沒有發生在中山堂一點都不重要，看完以後，誰還記得我們剛從中山堂走出來？沒有空間意識，也沒有歷史意識。創作者直接在現在的中山堂進行一種某種審議式民主的劇場，並置中山堂以前是「曾經的公會堂、國民大會會場，台北市議會所在地」的時候，就變成只是形式上的過渡。現在很多參與式劇場的問題就是沒有語境，只有選擇。

紀慧玲：

我要替《山高流水之空中》講一下話，回到今天的議題，剛剛思鋒提到的回到場域很重要。思鋒覺得《山高流水之空中》利用場域，但沒有達到他創造的語境，是虛假的。這前提是先把中山堂認為是什麼樣的場域，以作品論，先認為它是政治場域，覺得沒有提出相對的歷史語境。可以回想這樣的製作是怎麼發生的，可能為了展演性、觀賞性的活動，並沒有要那樣政治的處理戲。也許因為它的宣傳、意圖，可是創作者是怎麼樣進到我們認為的題目底下？看一個作品就去想達到了什麼樣的社會實踐？碰觸到什麼樣的政治議題？解決什麼樣的社會爭端？我們是這樣去推推論的。

這兩個例子我會想更往前推一點。比方尉楷到溝仔尾做到了什麼、改變了什麼？尉楷一開始講他發現案子通過了，可以每個禮拜四來做，是什麼案子？申請了什麼案子，讓你可以做這件事情？回到源頭，藝術家是為什麼做這個案子，為什麼去擾動這個社區，才會延伸到後面的語境。你怎麼跟你現在工作的、創作對象在一起，怎麼選擇那個場域，案子是什麼？文化局都很鼓勵我們去擾動？還是創作者覺得非在溝仔尾做不可？鍾喬的《返鄉的進擊》，最開始是科博館的科員提出。後來能做一個近年來很重要的社會參與劇場作品，其實是科博館一個科員牽動的，不是差事先要做，也不是台西人自己要做的。在談臺灣社會場域的劇場美學，我們沒有站在政治者、工作者、組織者，為了議題而去議題的，而是比較站在藝術端。即使是站在這個位置上，還是可以問最開始發生的是什麼？

我之所以要替他們講一下話，我們要往回頭推，《山高流水之空中》這樣的作品最前面的是什麼？也許就在想一個參與式表演的可能，但是被放到中山堂，剛好可以做審議式的劇場。為什麼在中山堂？因為台北藝術節沒有其他的場地，不是可以選擇場地。當我們在評論、對話一件事情，需要有更多的揭露。不知道三位同不同意。

吳思鋒：

如果照小紀姐剛剛的講法，只能把我剛說的第一點取消，就是「誰還記得我們剛從中山堂走出來？」可是沒有辦法取消「語境」的問題。好吧，《山高流水之空中》有語境，就像各大音樂祭都會找NGO團體擺攤，這種語境是一種沒有辯論的、台灣式的多元民主。要談為什麼這個語境不成立，就要先談多元文化在台灣的問題。在各說各話、各自表述的狀況下，其實不能充分參與。表演的節奏也很慢、不順，沒有我們在進行辯論的身體動能。所以它的語境是空洞的。

觀眾C：

我剛好有去看《返鄉的進擊》，我不是藝術圈的人，我在電視台工作，是一個藝術圈以外的人。那次很大的收穫，以往對台西村的老人家的理解，是從新聞上，或從那本攝影集。因為《返鄉的進擊》，有些老人家、老太太們出來看，他們有點害羞沒有跟其他的觀眾在一起，把空間留給觀眾，他們在外圍偷偷的看。我也剛好在外圍，就有機會跟老太太們聊天、認識。台西村是一個很平靜，不是一個觀光地，沒有辦法突然跟老人家認識，因為《返鄉的進擊》的進擊，讓我跟他們接觸、互動。是不是有些文本，不知道算不算行為藝術，是發生在外來者因為這個藝術展演進入到台西村。外來者跟當地人的互動，這樣的文本是不是也有可能發生？

觀眾D：

我想要回應三位，關於鍾喬先前講歷史斷層、世代的斷層，我覺得不是斷層，是遺忘。我這世代的人，關於臺灣很多以前的歷史不是那麼清楚，這塊土地發生什麼事情也沒有深切經歷過那些年代，所以我覺得是被忘掉的。劉尉楷在做的事情很像是在替一個即將消失歷史的土地，做一些帶動當地居民的戲劇活動，讓他們可以記住曾經有的歷史。立慧的作品不太像是在表達一件事情，我覺得你想表達的事情很多，但是還在摸索。剛剛說這個作品的棋盤並不是很重要的重點，棋盤在一般的印象當中，俗稱為符號的話，棋盤上面有一黑一白，會讓人直接聯想到對立、比賽、競爭。所以我看到那個作品，沒有聽你描述的話，直接聯想好像是外來者快要佔據在地者地盤的感覺。

藝術家跟一般觀眾之間常會有溝通障礙，我自己讀電影系，我淺薄的說學到的東西。拍影片，俗稱作品，展出來之後，如果需要解釋這個作品這麼多的時候，觀眾沒有直接從這項作品感受到藝術家想要表達的事情，不是藝術家表達不好，而是這個作品媒介的有些選擇沒有直接傳遞到人的心中。創作是怎麼樣使用你想做的事情，來讓別人同樣可以感受到你們想要做的事情。這是我的淺見。

黃立慧：

我個人覺得，「說作品本身講得夠多，創作者自己就不用講」是一個迷信。第一，表演藝術跟視覺藝術的分野，順便回應菁英主義。有大姊說：「你要做簡單一點，我們看不懂。」我說：「我可以跟你講一百遍，你一定會懂。」那個「不懂」有兩個層次，一是像是你說的，藝術家本身給的線索給不準確。一種是當代一般沒有進過學院的觀眾，怎麼認知當代藝術是什麼？這兩件事情都在這裡作用。強調的是一個作品在講什麼，跟我要講的話，是不是全部都由我解釋而成立，語言是作品的一部分。我沒有辦法現在坐在這裡說：「我現在《黑白棋》要做什麼，所以我想要談……」，沒有辦法這樣做，要給你一個具體的形象，讓你進入場域。

你比較的是兩種不同的媒介，電影、表演都是一個時間性被填滿的方式，行為藝術不是。視覺藝術、裝置很多是給你線索，可是線索一般來說不是透過語言，講話的時候、理性判斷的時候，直接這樣牽連的線索，不同的感知物件、訊息的一種經驗，不需要說清楚，或懂不懂。「不懂」在這裡不是摸索，而是開放詮釋空間。你可以進場說你想要說的話，我要講的話已經成為出現在這邊的情境。我沒有要把時間性都填滿，前提是媒介的差異是什麼？如果抱怨臺灣美術教育不好，可是觀眾來我又不肯好好解釋。這是我要做的工作之一，裡面有沒有自己不足的部分，有，都可以判斷。語言這件事情作為我在處理情境的元素是重要的。

劉尉楷：

這個計畫的起源，提到有不同的伙伴針對不同的角度。現實層面來說，我不是一開始的計畫參與者，這個計畫一開始是「青年村落計畫」。

黃佩蔚：文化部的。

劉尉楷：

一開始想要做的事情就是社區跟劇場，前期的討論我沒有參與。我參與的前提是因為伙伴的時間搭不上，剛好我退伍，所以才獲取這樣的機會。關於語境跟脈絡，作為戲劇並沒有直接把現場的居民拉到台上做表演者，後來參與的表演者不是一開始每週四陪伴的長輩，而是陪伴長輩的人想要參與，作品上面沒有這些長輩們。我還是把它界定成創作的過程，每個禮拜四從事一些給長輩的活動、行為。就我來說會覺得比較舒服，讓我們這些外來者，不會這麼強硬的直接進入，關係的時間是蠻長的。從三月開始一直到現在，雖然創作是在六月，這個陪伴關係才會開始對區域性的歷史產生行動。前面說到選材、議題上面的選擇不是那麼自由，在這個場域上面有些話是不能說的，不能造成社區主事者的干擾，所以我們轉換了創作的方式，去談我們想要講的事情。

觀眾E：

我想要問立慧。《黑白棋》的作品很有趣，可以帶到世界的任何地方。為什麼選定RCA、忠信市場作為進入的場域？忠信市場有一家獨立書店，最近書店的主人寫一篇很長的文章，說他在那邊很多年，可是卻跟當地的居民格格不入，當地居民很少進入到他們的獨立書店。最近也發生一些事情，包括當地一位比較激烈的鄰居，拿刀跟店主人發生衝突。看了文章蠻有感觸的，書店作為在地的文化散播基地，當一個藝術家、文化經營者，要去一個文化上相對沒有那麼豐富的地方，如何去跟他們比較親密的連結、溝通，讓他們理解你在做什麼。

黃立慧：

我有看到這篇文章。為什麼找RCA，因為我跟工傷協會的主事者劉念雲從大學認識到現在，是很要好的朋友。這個合作難能可貴，念雲自己有劇場的背景，有創作者的背景，這樣的條件是很少的。我們有十年的私交作為基礎來一起做這件事情，我們還是在路邊跟對方吵架。那個困難是，其實劉念雲已經給我非常多空間，甚至比我（更沒有設限），我自己已經假設在這個運動場域什麼不能做，反而是劉念雲自己說這個我不能接受，她給我一個往前推進的空間。因為關係夠深厚，我有機會拿到RCA相關的資料、文物，更清楚的簡介。如果沒有劉念雲，RCA的阿姨根本不會來下棋。需要非常多外部關係讓這件事情成形，這都是在我們有這麼多私交之上才有辦法達到。可是作為創作者遇到的困境是什麼？第一空間本身就不是一個展出空間，要從這樣變成可以運作的空間，光是基底的部分要花更多的資源建立起來，非常不容易。就算我們有這種條件，這件事情沒有辦法每天發生，在我往後的創作能不能發生第二次我不知道，這次比較像是一個天上掉下來的禮物。劉念雲在面對她為什麼一定要用這種方式談議題，她作為組織工作者在想怎麼樣讓它更有效的往外推進。我們本來就是好朋友，RCA剛好也是我關心的，黑白棋作品本身在談時空變化跟人進場的關係。放在身體、空間，工傷就是這樣的議題，職業傷害就是身體怎麼樣在環境裡面，因為那個因果關係而造成的後果。這裡面有種運氣好、時間好，在種種條件下促成的。

忠信市場非常特別，是《黑白棋》第一個作品。作品叫《黑白棋》是因為我在忠信市場一個叫做黑白切的展場……這是一個中年女子的冷笑話。進場之前就知道，這個空間的不穩定性造就它的房價低落，因此不同的藝文空間進駐，開始吸引連帶關係，成為一個聚落。那裡有個弟弟是市場的小孩，如果以非常刻板的階級印象，他可能沒有太多機會進入到當代空間這個場域，可是黑白切開在那邊，他沒事就來。他開始對這個空間有他自己的想法，對不同的作品有自己的詮釋。空間本身只是在那裡而已，就會引起改變。對我來說這很了不起，讓本來沒有這個機會的人，就算是只是每天經過。有位阿婆就是死都不進來，也沒有關係，就在外面跟她講我在幹嘛。

回應你說市場生態複雜是事實，也反應每個人進駐的期待。原來的居民階級的落差大，裡面一定會有價值觀的判斷，一定會有我覺得怎麼樣對這個空間是對的。有一些後期出現的空間可能又抱持著另一種心態，這種複雜性就是空間的一部分，當初就知道快要被都更，所以才來的。很難給一個怎麼樣比較好的說法，描述的也是真實的，可是它的狀況非常複雜，一個街區空間就這麼大。每天都看到對方，有些語言出來跟不出來，其實都在表現出後面的事情。

劉尉楷：

剛剛問到劇評人跟花蓮在地劇場的關係，我還是得明確這麼說，花蓮的劇場表演形式很少被看見。鴨子（黃馨儀）來看這齣戲是突然她有空，我們也剛好多了一張票。演出在戶外，有觀眾不想要淋雨不來看戲，人數是限制的。六點演出，她三點多說可以，才有這樣的劇評。有一件事可以討論，上半場跟下半場的差別。上半場是漫步在溝仔尾的各個區域，有故事線讓你發生這些東西，下半場回到一個文創園區，以傳統式的鏡框舞台呈現溝仔尾的故事。鴨子（黃馨儀）劇評出來的時候，一些有參與演出製作的社區居民非常生氣。在花蓮做戲有區域性的範圍，當我們要做社區劇場，跟創作者、地方居民說我們要做「漫步」的時候，他聽不懂、不想看。他想看的一個完完整整在鏡框式舞台，他可以安安靜靜的坐在那邊看戲。因為票是連在一起沒有辦法分段買，很多人他問可不可以只買下半場，因為只想坐在那邊看。對我來說，那是相對比較簡單的方式，難聽一點是比較便宜行事，創作內容而言當然是另外一回事。

我們在做社區的長期陪伴，他們也會期待關於社區的什麼樣的作品。考慮到他們自身看戲的能力，期待我們做這樣的事情。這樣的一齣戲會形成社區具很好的討論，要以什麼樣的形式，觀眾本身想要看什麼樣社區劇場形式，其實我沒有答案。這齣戲成形之前，我都跟伙伴說，會有的人喜歡，有的人不喜歡。大部分的人願意全程參與，有一部分的人不願意參與前面，因為要走動很麻煩。即便是我認為行動上面沒有不便的人，也不太願意做一個這樣的創新跟挑戰，只想待在劇場裡面看。回到花蓮做戲怎麼樣慢慢建立創作步調，達到一個可以在花蓮有更多想像、更多創作自由。

紀慧玲：

時間也晚了，謝謝大家的參與。剛剛提到劇評，三點鐘到花蓮，六點看戲，一日劇評跟今天一日座談都是不夠的，希望大家以後可以跟立慧一樣，都是做三十日的研究、觀察。

（全文結束）