李宗興

就我曾觀看的作品來說，布拉瑞揚舞團的作品有兩種主軸：一是從舞者自身經驗出發，圍繞著臺灣原住民的當代處境，如《漂亮漂亮》（2016）、《是否》（2019）；另一則是從部落田調開始發展的作品，如於排灣族嘉蘭部落學習歌舞與耕作的《阿棲睞》、跟布農族學習的《路吶》（2018）、以阿美族巴卡路耐儀式為基礎的《沒有害怕太陽或下雨》（2021）。《己力渡路》正是屬於後者，布拉瑞揚帶領舞者們前往新竹尖石鄉，與泰雅族學習生活風格與歌謠。透過將身體置於展演的核心，《己力渡路》走出原民性中的殖民悲情，更多的是以身體藝術形式跨越傳統與當代的二元對立，折射出原民視野中劇場舞蹈的更多可能。

打破線性時間的身體

在《己力渡路》中，編舞者布拉瑞揚以逐漸發展出以身體而非技巧為核心的編舞特色，透過舞者儀式性的動作展現出身體能量，在重複之中累積，也在消耗之後迸發。舞台上佈滿細砂，舞者們魚貫而出，和著喊唱的規律節奏，一步步在砂中踩踏出泰雅族菱形圖紋。舞者的姿勢一次又一次變化，側行、蹲姿、曲身、張臂，在昏暗的燈光下，每個人皆專注在當下重複的節奏與姿態，彷彿伴隨著規律的機柱聲織出祖靈之眼，也踏出一條條山林中的路徑。

己力渡路（布拉瑞揚舞團提供／攝影劉振祥）

在一陣雲霧影像之後，舞者又出現在歌者所處的上舞台梯架上。高低不同的梯架與遮掩部分視線的影像，構築出高山雲霧的意象。依然魚貫而行的舞者進入層疊山巔，在下方祖靈之眼凝視中，踏過顛簸、穿越雲霧，再次回到下方聚集。一次又一次的喊唱、蹲踞、倂踏急促了呼吸、消耗了氣力，被汗水與黃砂混和物沾滿身軀的舞者聚集在中央，慢慢向天際舉起雙手，奮力擠出最後的力量加快節奏與聲量，直到結束的一刻。

山林遷徙與傳統圖案意象帶出抹去歷史感的族群原初，彷彿意圖號召國族主義式的原民認同。然而有趣的是，山林與步行卻又是舞者們前往尖石鄉學習的泰雅族當代生活風格。於是，去歷史化的傳統與富有時間感的當代，在舞者持續重複蹲踏的身體實踐中，意外地重合在一起，打破了外來殖民文化中線性的時間想像。

己力渡路（布拉瑞揚舞團提供／攝影劉振祥）

女性積極接合傳統與當代

另一個呈現傳統與當代貼合之處，是上述兩片段之間出現的女性編織符號。有別於舞團以往都是以生理男性（出生時被社會指派為男性）的舞者組成，《己力渡路》納入了三位專案女性舞者。周佩璇、蔡佩如與慕雅巴高揚分別抓著垂掛著的大型繩線，輪流穿越中心，專注地交纏繩線。女性專責編織在傳統中是泰雅族生活的方式，但在當代卻是重要的文化傳承任務。於是，編織符號同時象徵著傳統的生活，卻也象徵著當代的原民意義。尤其是當演後布拉瑞揚在舞台上提到，田調時苦惱於尖石鄉泰雅族缺乏傳統歌舞可以作為創作元素，幸好文化顧問雲力思為了保存傳統文化，學習了傳統上僅有男性可以學習的古謠，才讓創作上有歌謠元素可以採用。不論是編織抑或是歌謠，女性積極成為傳承泰雅族文化的重要角色。於是，本作中，「女性」所呈現的意義是傳統與當代的銜接。

己力渡路（布拉瑞揚舞團提供／攝影劉振祥）

從上述兩個面向來看，雖然布拉瑞揚舞團歷年作品乍看之下可以以主軸分為當代處境與傳統田調兩大敘事，但我認為後者從未脫離當代原民性的議題。更進一步的說，以田調方法學習傳統這件事本身就是當代。意即，傳統之所以成為傳統，需要學習以傳承，本身就是一個當代處境所造就的議題。更多的是，《己力渡路》提醒我傳統與當代在原民面臨的殖民歷史與掙扎中，從來就不是二分的，傳統與當代並非在一條線性時間軸上的兩個點。透過不斷重複的、貼合傳統與當代的身體之中，我感受到重複節奏下綿延的時間，而坐在觀眾席的我彷彿不願見到舞作的尾聲，反而期望此綿延無限持續。