《墾台之歌—客家張達京》由台灣青年舞團與青年高中舞蹈科演出，在客委會、文化部與教育部的聯合支持下所推出。延續幾年來描繪臺灣之舞蹈史詩，包含《舞躍台灣紅》 (2006)、《印象．水沙連》(2007)、《發現福爾摩沙—平埔詩歌》(2008)、《邵族原鄉—逐鹿傳奇》 (2008)、《賽德克之歌—風中緋櫻》(2009)、《舞漾西拉雅》(2010)、《千鷺之歌—台灣．八田》(2011)等「舞詠台灣」系列，在題材上以族群關注了原住民、日治先民之後，此次則將目光投向三百年前首批自廣東大埔渡海而來開墾台中，留下許多如以草藥醫治平埔族人、擔任岸裡社通事、並獲欽頒御衣與割水換地等故事，俗稱「番仔駙馬」的客家張達京。

以史詩為題的作品，往往以英雄人物支持敘事，故事情節的發展也往往扣緊人物性格與情感。英雄人物與事蹟的確令人讚嘆，然而史詩舞劇的節奏、身體安排或場面調度，卻不能沒有緊鬆強緩的安排。這次的舞劇從第一段到最後（除了最後一段老年張達京的獨舞之外），幾乎始終維持在最大的強度上，舞台視覺無時無刻不呈現在最飽滿的構圖中，除了時常見到舞者一致45度對角線的拉開，另外下舞台左、上舞台右、上舞台中亦不時安排其他舞者不同的身體語言與表演；亦有除對角線構圖外，在上下舞台安排環狀半圓構圖。欲以史詩英雄人物作為觀眾認同的舞作，卻在混亂而過於飽滿的舞台調度上，分散了主角的身體強度。舞台上配角的舞者肢體過於多樣而混雜的編排，也不斷打擾敘事與舞台視覺的重心。

以張達京兄弟「渡海」一段來說，上下舞台上除了有女舞者的駭浪身體、黑色烏雲舞蹈、以大塊白布包裹渡海客家兄弟的身體、具體的道具船帆，再加上高強度雷雨風暴的視覺與聽覺特殊效果與多媒體投影，使得舞者的身體完全消失在過於飽和的舞台與感官刺激上。欲在編舞上呈現渡海的混亂與艱難，絕對不等於直接將混亂搬上舞台。另外，舞台上毫無空隙地高密度安排男女舞者仿扮的牛隻群舞，除了欣賞青年舞者整齊畫一的體操動作之外，亦無法理解強加於史詩敘事的用意，大大降低了舞劇的完整度。至於字幕為了達到擬古的效果，犧牲了清晰度、犧牲了明亮度，都讓本意與觀眾溝通的效果大打折扣。

除了英雄消失在舞台上之外，我們也看到僅以豐功偉業讚頌史詩所呈現的平板。張達京成了族群歷史的樣版，而這個樣版往往又是極為男性中心的。我們又一次於英雄史詩的再現中，看到固定於同一種既定想像範式的二元身體表演：男／女、原／客、剛／柔等。這或許正是所謂大敘事(Grand narrative)的大集合吧。

製作一齣史詩規格的舞劇本來就相當不易，雲門舞集於1979年演出的《薪傳》，應可以算是台灣舞蹈劇場史上的先聲。林懷民當年以簡潔俐落的肢體、舞台的主軸視覺安排、情節有致的敘事，輔以陳達的念白與配樂，贏得觀眾與歷史名聲，其中〈渡海〉一段裡的身體張力與集體意象，已成為劇場經典。我在想，三十多年前刻畫台灣先民的史詩舞作，可以提供今日的台灣史詩編舞作品什麼樣的經驗？《薪傳》出現在七零年代末期鄉土文學論戰之後，社會追尋探問「鄉土」的需求不斷透過各式文化作品而生。當時的台灣還沒走到本土熱的時刻，而雲門卻已以身體，或回應或開啟對於「台灣」的思考。在一齣以高中舞蹈科學生與青年身體為主的舞作中，今日台灣對於歷史以及對於青年身體的想像與理解，我們有沒有再遠眺三十年的視野？