編劇胡錦筵在《奠》劇本完成、演出後，讓《奠》再次以讀劇的形式重出江湖，一切歸簡。在戲開演前，他坦言：「這個作品經歷過數次的修改，對我來說，它現在已經是個完整的作品，不會再更動。」相比2018年於市長官邸藝文沙龍表演廳、由「她的實驗室空間集」所製作的《奠》，此次讀劇版本更作為一種見證──見證一個劇本的重生，以及劇作家對其作品的執著。然而，在導演及設計缺席的情況下，只靠演員的聲音、表情，能填飽觀眾的胃口嗎？劇作家對於自身作品的意識（劇本意旨與寫作方法的緊扣程度）更為清晰了嗎？

2018年的演出曾留下了幾篇評論紀錄，分別為紀慧玲〈依違兩岸的情感黑洞《奠》〉【1】、于善祿〈在寫實、荒謬與浪漫之間卡關──評「她的實驗室空間集」《奠》〉【2】、吳岳霖〈死去與活著之間的儀式──評她的實驗室空間集《奠》〉【3】以及謝鎮逸於表演藝術評論台上發表的〈死者總在死後才出現 《奠》〉【4】。紀慧玲從親情倫理及兩岸關係的情感課題切入，為《奠》畫出了兩個問號：「消失的父是對主權與愛的襲奪的諷喻，這是編劇對兩岸父權的隱喻？還是一廂情願的溫情呼喚？」。于善祿則在評論中指出了劇本的尷尬處境「可以感受到編劇想要處理家庭構成、親情倫理、兩岸關係、語言政治與情感記憶等課題，也可以感覺到這些概念事實上大過於角色的乘載。」、「在寫實、荒謬與浪漫之間，無所適從」。吳岳霖則以胡錦筵的劇本創作脈絡為軸，指出「《奠》雖展現胡錦筵於詼諧語彙背後的沉重與寂靜，卻因有意隱喻、埋藏張力而顯造作痕跡。特別是與親情、記憶交雜而述的政治指涉，既成負擔而略顯綁手，難以深化便戛然而止。」最後，謝鎮逸是以「喪葬」為節點出發，比較《奠》與新加坡劇作家郭寶崑《棺材太大洞太小》，兩者截然不同的事件卻又類同的荒謬、尷尬處境。

胡錦筵的確在《奠》中處理了相當多樣的課題，劇本的主要事件圍繞在一個臺灣家庭的守靈夜裡，殺出一個半路認親的中國女子，其荒謬不羈的情節構作，讓親情倫理、兩岸關係、語言政治、情感記憶，融匯成一鍋雜菜湯。然而，劇本所指涉的課題是否會因此成為尷尬、無所適從的存在？興許是經過劇作家數次的修正，或沒有導演意識的操控，令觀眾能直接地觸及劇作家意識及劇本核心，觀賞完此次演出的我，與前述幾位評論者的觀點不盡相同。

以何種視角觀看《奠》？

確實，無法避免談及《奠》的政治性，在《奠》劇本書的封底上便印製著幾行文字，由左至右分別是「我愛祖國、血流於水、兩岸一家親、家在對岸、九二共識」──因此，可以確立劇作家的確要在《奠》中處理兩岸政治課題。那麼，我們該用何種視角／觀點來看待《奠》這個作品呢？

《奠》讀劇演出（胡錦筵提供／攝影Tom Lee）

當我走進墨啡商行時，清水模搭配木作裝潢設計的現代咖啡館，昏暗的燈光中，六位演員圍著一張桌子而坐，桌上擺放著一顆鳳梨、幾顆蘋果、切好的芭樂、道鈴、香爐，一首《倒退嚕》（改編後的牽亡歌）不絕於耳，輕快的節奏搭配俚俗怪誕的台語歌詞，荒謬感油然而生。演員在讀劇過程中時而喝水、吃水果、嗑瓜子，甚至吃檳榔，非但不成干擾，反倒替演員讀劇的聲音增添了不同的質地。六位演員對於台詞、節奏、情緒的掌握度相當精準，營造的「荒謬日常」令人印象深刻。

回看整場讀劇演出，噗嗤笑、會心一笑、群體哄堂大笑間隔出現，胡錦筵的確擅長以荒謬的黑色喜劇手法進行創作，或戲謔、或癲狂，但其背後總會藏著一些議題，從其創作的《安娜》、《目前想不到》、《還陽記》等，可見一斑。《奠》是其劇作中頗為成熟的作品，已沒有了《二樓的聲音》冷峻沉重，也從以往較僵硬的喜劇風格進化。《還陽記》算是為胡錦筵奠定了標幟性的劇作風格，在娛人及諷喻中找到相等重量的平衡【5】。因此，循著胡錦筵的構作脈絡與風格往下掘尋：若以戲謔、訕笑的視角觀看，大笑過後，再次依循著諷喻的視角，《奠》還要談什麼？

窺見臺灣人的影子

相較於將《奠》只擺置在處理兩岸關係尷尬的位置，我更偏向《奠》是在展現「臺灣是什麼樣子」。

英國廣播公司（BBC）曾在2018年發表一篇報導，文中談及，臺灣人總是將「不好意思」掛在嘴邊，因此，臺灣成為了一個不停道歉的島嶼，但在「不好意思」文化的背後，隱含的是臺灣人的「謙虛」與「害羞」。【6】報導美言為「謙虛」與「害羞」，實際上，臺灣的實際氛圍確實「過於客氣」了。正如《奠》中的婷娟（陳怡彤飾），緊握臺灣好媳婦「來者是客」的特質，恰如其分的展現了臺灣家庭女性的影子。而柏君（林文尹飾）的不爽與隱忍始終在壓抑、不願發作，即使到理智的炸洩邊緣，發作的對象竟是躺在棺材內的父親，這不正是典型的「人前和和氣氣，人後你就知死」的臺灣父輩？這對夫妻顯然就是臺灣多數家庭的縮影，假裝「一切無事、沒有問題」。而唯一不太客氣的大伯俊德（謝宗宜飾）則在「宗教習俗」上在在展現了被守舊觀念套牢的某種臺灣人的形貌剪影。

我認為，《奠》除了在諷喻中國對於台灣主權的襲奪外，同時仍在嘲諷被「不好意思」文化綁架的台灣人。「以和為貴」的概念深植臺灣社會，也因此養成了臺灣人敢怒不敢言的個性。藉此視角切入，觀看劇末，麗娜（謝宜均飾）以父的美好想像（父親會跳舞）向柏君親情呼喚，兩人看似在舞步中和解，如紀慧玲在評論當中提到：「最終，中國女與臺灣男就在父親昔日最愛流行歌曲與相擁舞步裡，輕快踏出和解的步伐……。」也許是演出版導演、演員的詮釋與此次讀劇版本各異，或不同世代對文本理解的脈絡不一，導致解讀的歧異。就我此次觀看讀劇的感受，我並不認為柏君與麗娜有和解的可能，更多的還是柏君只能帶著尷尬又不失禮貌的微笑，停滯於不知道該如何拒絕的場面，而內心的潛台詞仍在大喊：「我只是客套，你還當真了？」

《奠》不僅挑明臺灣如鯁在喉的處境，同時將臺灣人的性格描寫得活靈活現，以破碎、堆疊、停滯的語言，建構出荒謬至極的日常。此次讀劇實在驚艷，修改後的文本的確能看出胡錦筵對於《奠》的用心，及其對作品的意識趨於成熟完整，再加上演員深具說服力的表演，即使演員只是坐著、即使沒有導演，讀劇依然相當精彩。

註釋

1、原文刊於2018年4月號文化快遞「快遞藝評」，並同時刊於ARTALKS網站，網址：https://talks.taishinart.org.tw/event/talks/2018032804。

2、刊於ARTALKS網站，網址：https://talks.taishinart.org.tw/juries/ysl/2018020601/view。

3、吳岳霖：〈死去與活著之間的儀式──評她的實驗室空間集《奠》〉，《PAR表演藝術》第303期（2018年3月），頁106-107。

4、謝鎮逸：〈死者總在死後才出現《奠》〉，表演藝術評論台，網址：https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=28296。

5、見 林立雄：〈找回劇場與觀眾的連結《還陽記》〉，表演藝術評論台，網址：https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=27096。

6、阮蕾：〈臺灣：一個隨時、不停道歉的島嶼〉，網址：https://www.bbc.com/ukchina/trad/vert-tra-46317865。