文　鍾喬（特約評論人）

《秘密行動代號：斬殺歌利亞》的作者，是青年劇作家郭宸瑋：2022年，評審臺北文學獎時，讀到他這篇以後設多元敘事觀點完成的作品，心中感到驚喜與撞擊。驚喜，始於劇場與議題的選擇，在九零世代，仍具有結構性框架，這著實難能可貴，顯示個人主義「人性論」在當下有了翻轉，社會構造視野的書寫，重返劇場創作圈，值得探究；撞擊，則來自於惑問，我反覆閱讀劇本的「後設書寫」，可以理解為劇場提問之必要，也不失為經過深思的書寫策略；然而，多線索的同時展開，如何掌握主題的核心軸線，則關乎劇場與社會底層相遇時，不會因美學形式而失落觀點。

這樣的切入點，導引劇本的閱讀，涉足於跨越語言文字邊界的狀態；與此同時，劇本提供的是切換的畫面，而非脈絡化的語境。這種陵鏡式的視角，不再拘束於書寫者與觀賞者的對視關係，而是由陵鏡映現相互的關聯：簡言之，作為觀賞劇本的讀者，腦海輸出的畫面，不是依時間軸線被整合，而是在切換狀態下以一種「共時性」的畫面，出現分割時空中，這樣的設計所謂何來？

劇本分五條線索同步發生，分別為：迷失／創傷／貪腐／性騷／監聽；核心軸線擺在2014年，對當時司法及社會正義不滿，決定以卡車衝撞總統府的駭人事件。在多線索的交織下，必須透過核心命題作為劇作的驅動力，則落實於青春騷動與被性侵犯V.S兵役軍令下的制式反應，交互衝突與匯流的衝撞。而後，在能量聚集的情境下，交叉浮現外在社會與政治寓意，讓人在當代世界的內外焦慮中，衍生出集體爆發的衝撞感，最後以聖經中的大衛與歌利亞為象徵，展開一場未知的叩問：「若紅眼的巨人名為歌利亞，我發誓總有一天要成為你命運中的大衛。」

然而，這叩問如何在劇本轉化為演出時，被有機的完成，是探討這個作品的必然；換言之，導演、演員與製作團隊，如何表現這個劇本，勢將涉及以多重空間在一種流動時間內，處理演員當下發生狀態的命題；這恰也是處理個體在共同議題召喚下，產生的生存不安迸發出的戲劇表現狀態。

演出空間在「濕地」五樓，這位於中山鬧區，穿梭於夜暗燈彩滿巷弄的六條通地域，別具現代廢墟感精神與物質交纏的況味。演出發生時，觀眾須穿梭於廢棄空間的暗幽光線與界限之間，這和劇本的多線索設定，其實是一種從劇本到導演，再延伸到演員的時空想像；如果欠缺這個劇本所設定的主軸：劇場與社會的劇場疏離效果，演出可能重複後現代拼貼的形式主義再製。

但這齣戲的演出表現，很多可圈可點，其中之一是身體的敘事；特別是演司機的演員，能把一位遭受身心折磨的底層人物，不以標籤式的勞動身體和語言狀態表現出來。近觀，是歇斯底里的身體恐缺，遠觀，則以一個結構性面向下，底層的喃喃自語呈現眼前。

看這齣由青年劇作家郭宸瑋書寫，獲臺北文學獎首獎，而後搬上舞台的作品，出現在演出劇團草搞場的宣傳文案，書寫的是：

邀請四位風格殊異的導演，進行為期一年的秘密集會，多核心的劇本想像，將在四種視野下交織行動。
一個劇本，四個導演
「我們」要打倒的巨人，是誰？

四個導演，四種視野的交織，不免因穿梭而呈現散狀；但在一個多線索卻聚焦的劇本脈絡下，仍能掌握事件交織帶來的戲劇行動，只是觀者須在感知上接受這樣的結構。這完全關乎視線如何被收束的問題；但，也絕無法否認，必將出現多重視角而多重失焦的難題。因此對於劇本在演出現場的掌握，似乎成為不可避免地觀賞參照。

好像回到1980～1990年代，某個前衛小劇場時空。反抗的敘事，透過抽搐的身體，在轉瞬間切換。每一個當下，在廢墟空間一再解構，不斷崩解，又不斷搶救。這是一齣在空間中置入零碎時間的戲碼；事件，不是透過時間層面被脈絡化，日常被取消，進入一種內在的喑啞吶喊，就連卡車司機的底層也被置入暗黑空間的心底。

藉此，這齣戲被帶到內在凝視的秘密行動中。

秘密行動代號：斬殺歌利亞（草搞場提供／攝影蕭昇文）

秘密行動代號：斬殺歌利亞（草搞場提供／攝影蕭昇文）

這樣的劇作與演出，似乎開啟九零世代劇場人的另類視野，夾在結構性社會思維與個體人性探索的戲劇行動中，其實非常值得玩味。去年，本劇作者郭宸瑋也曾以「東南亞移動三部曲」為軸線，以讀劇方式完成多重時間在流動空間的戲劇表現。這和本劇有著內在脈絡的關連：例如，都是在社會構造與人性內化的衝撞場域中，試圖找到戲劇表現的聚焦點。這三個劇本，也分別以三種時間的戲劇性，處理布萊希特的疏離效果，值得參照與探究。

第一部，「一個沒有神的地方」是多線條的後設性戲劇書寫。透過敘事、寓言、說唱的劇場美學途徑，引發現實介入，提供我們思索：處身在結構性問題狀態下的個體，如何不僅僅成為刻板化問題狀態下的一群人；而是有生命溫度的每一個人物。這無疑對於：移工問題被置入劇場，有著開展性的面向。至少，讀者（觀眾）是在懸念與惑問中，與劇作中的事件與人物，開啟了對話關係。

第二部，「家鴿」是生命經驗衍生的想像性寫實；以寫實主義出發，讓我們深思寫實的典型性如何被表現的問題。如果可以在溫情的探討歸屬之外，將歸宿與流離展開對比，將對劇本與演出帶來更為深刻的面向。女性需要家的歸屬，這歸屬的家，在大社會環境下如何找到自主位置的掙扎過程，其實更有典型性。這是歸宿與流離的對比。

第三部，「亡命紀事」則是敘事性身體的流動。劇中因著身分失落導致認同剝離，是開展這作品戲劇議論發生的最初動因。劇中的男角，在尋找認同之際，陷入身分的追索中；相對的，劇中的女角，在追索身分之際，陷入認同的找尋之中。個人在身分的迷惑中追問，國家在認同的途徑上，如何與邊緣個體生產法律之外的相互關切與凝視？這是本劇最核心的提問。

「劇場是一個意志與意志交流的地方」，本劇作者說。首先，是誰的怎樣的意志？又與誰的怎樣的意志產生交流呢？這是戲劇發生的原因。也因為這原因，劇場是一個當下的場域。容納了空間中的流動時間，以及時間中流動的空間。

這裡，流動成為重要的因素。因為，流動帶來觀眾對於劇場的介入；而沒有觀眾介入的劇場，幾乎不是作者的寫作與編劇方向，也成了這一系列劇作轉化為演出時，某種時空轉化元素的特質。

這應該是編劇、導演和演出團隊，共同在戲劇表現所強調的：多重視野下的交織行動。