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簡而言之,在創作這件事上,多數創作者都期待作品本身可以與觀者有所對話,無論是現場表演,抑或是靜態畫作、裝置、影像等等各種類型的作品。回到身為觀者的我,保持開放與好奇是重要的,但也莫忘懷疑也是重要的對話方式之一。笛卡爾曾說「懷疑是智慧的源泉」,當觀者對於接收到的訊息有所疑惑,便會有所提問,「對話」進而開始。(劉俊德)
九月
07
2020
《村》則是尋求他人的代理,把他人帶往我所謂的「人物導向」的維度。在此,我們不妨把Claire Bishop的「活人裝置」改譯為活體裝置。《村》的生命政治便在於此,不是根據它對疫情的指涉,而是很實質出現在作品身上:玻璃屋這個活體裝置。(陳泰松)
九月
02
2020
就《村》來看,我不從觀者角度來看「間離」,而是參與者,因而不是在劇場空間裡用來鍛鍊批判意識,而是在影音互動的展演空間裡做出行動:如何自處,發明脫逃或反饋策略。這互動,說是發生在密室裡亦無不可,但不是指它的實體空間,而是它的規制與運作;這是透明系統的密室,製作單位指稱的「環形監獄」,說是進行(監)看與被(監)看、偷窺狂和暴露癖的共構,一種合法化的共謀。(陳泰松)
九月
01
2020
假如作品想要質疑西方舞蹈史中心本位主義,用一個台灣人的身體訓練史,來說自己就是「亞洲」,可能危險包括:第一,掉入西方與東方的二元對立架構;第二,台灣代表全部亞洲還是站在前者的框架和結構中繼續鞏固一個既定的中心主義概念。 (張懿文)
十一月
14
2016
當把舞蹈史中欠缺共識的斷片視為真實的社會實踐,尋求共識抑或創造歧義,正是一個當代課題。或許這個作品還未有真正的噪音,然而,發展的核心(林文中身體)以及拒絕的通常敘事(亞洲編舞家選輯),確實隱有潛力。 (劉純良)
十一月
09
2016