陳泰松（特約評論人）

活體裝置

不只如此，玻璃屋的設置還引出另一個徵兆，讓人想到Claire Bishop在《人造地獄》書中所說的「代理式的展演」（delegated performance），副標題「將真實性外包」（outsourcing authenticity）。【4】就《村》而言，製作單位原本屬於劇團，但演出者在此缺席，或隱身為線上直播主，跟參與者進行連線，參與者則是從觀者的位階升級而來，而這個升級若沒有《村》的授予則是不可能。《村》是代理式的展演（劇場也行），而參與者在此作為代理人，無論是如何演出都會在玻璃屋系統化與規格化所散發的冷冽氛圍下顯然無足輕重──譬如說，很入戲，投入互動，或者相反很木然、呆滯如土星的極致負面到死。再強調一次，即使把自己弄得像是木乃伊，仍是玻璃屋的景觀，被製造的內容。若要啟動自己的主體化，那就逃，不能甘心做它的內容物，但若沒進入密室，逃就不會產生意義——這表示你可能在天堂，不然便是密室的建造者。若有人說，太嚴肅了吧，玩玩而已，何必當真？然而，把世界泛遊戲化正是新自由資本主義的美學邏輯，符合其利益的標準託辭，那裡的聰明人會告訴你說「認真就輸了」。沒錯，但要改寫一下，不想認真的不是玩的內容、故事或產品本身，而是它的形式、制度與規則。

致命的問題：參與性不是無條件的，是有制度性的。就《村》來看，它的整個作業程序是代理式的。關於這類展演，Claire Bishop為它起了一個語帶玄機的名詞：「活人裝置」（live installation）。這讓人想到Live Art，或是RoseLee Goldberg所說的「現場表演」（Live Performance），【5】但這類演出是由藝術家本人擔綱，《村》則是尋求他人的代理，把他人帶往我所謂的「人物導向」的維度。在此，我們不妨把Claire Bishop的「活人裝置」改譯為活體裝置。《村》的生命政治便在於此，不是根據它對疫情的指涉，而是很實質出現在作品身上：玻璃屋這個活體裝置。

我們應如何看待《村》的政治實踐？

當藝術不再是有權冥想的殿堂，而是人人可參與的活動，弔詭的時刻有時是人被當成活體裝置，是科技時代裡民主政治的傾覆，因為人們參與的是互動系統的人造設備，是供給它運作的生物電池。有兩件分屬視覺藝術與表演藝術又彼此交會的創作可資參照，一是2018年，周育正在耿畫廊的個展，【6】找來合作的清潔公司「潔客幫」，接受觀眾預約，在指定時間派員到場進行打掃清潔的工作，觀眾可在現場觀看這項活動。雖然「潔客幫」只是部份內容，是組成裝置的眾多修辭之一（展場有雕塑物件、木構、麵條與吸塵機或空氣清淨機等等），但涉及的代理制具有概念上的重要意義。另是2017年，正是洪唯堯執導、進港浪製作的《人類派對》（松菸Lab新主藝），觀眾可加入展場各個攤位的遊戲或活動，結束後則被帶領往被單透鏡隔開的展場後方，窺看下一組觀眾在玩他們剛剛玩過的活動，如此循環，反觀著人被遊戲規則或制度擺弄的事實。

就《人類派對》來說，第十七屆台新獎給予入圍的肯定，【7】《村》則可說是它的續發之作，尤其藉由COVID-19的指涉，或許回應了張敦智對前作的過往批評與期許──特別是其所謂的對「社會、政治、空間、甚至生命狀態更深刻的反思」。【8】這也是本文肯定《村》對當前疫情的藝術構思，作出敏捷的反應，包括對自我換位的反觀與反諷式的批判給予長期的探索——也就是說，《人類派對》是歷時性的反諷（我當初竟是這樣），發展到《村》的即時性（此刻我怎會這樣）。然而，對於外部指涉的疫情及其政治性，我們多少知情，而真正讓《村》帶有教誨意義反而是內在於它自身的藝術政治性，也就是關於參與的政治性，其敘事內容之豐富與可能性並不比前者少；這時，我們至少需要有海王星的吉會。

註釋

4、克萊兒．畢莎普（Claire Bishop），林宏濤譯：《人造地獄：參與式藝術與觀看者政治學》（Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship），台北：典藏藝術家庭，2015年，頁371-402。

5、Goldberg Roselee, Performance Now : Live Art for the 21st Century, Ed,Thames & Hudson, 2018.

6、個展名稱很長，「刷新、犧牲、新衛生、傳染、清新、機器人、空氣、家政、潔客幫、香煙、戴森、現代人。三」。

7、張敦智：〈空轉的狂歡《人類派對》〉，表演藝術評論台」，網址：https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=27639。