表演藝術學者黛安娜．泰勒（Diana Taylor）在《文件檔案和表演劇目：美洲表演中的文化記憶》（Archive and the Repertoire: Performing Cultural Memory in the Americas)一書中提到，每個活生生的表演都是傳遞和保留知識的方法，體現的記憶（embbodied memory）會一直保留在身體經驗的傳承之中，表演是「活的文件檔案」，而《二十世紀舞蹈史，在亞洲》也因此與本次台北雙年展主題「當下檔案．未來系譜」有著密切的關連。

作品原本預計在北美館地下中庭演出，因為舞者前一天彩排膝蓋受傷的緣故（中庭地板太硬），改在北美館地下室演出，恰好在黃博志個展《五百棵檸檬樹：有機檔案》的空間裡，舞動在有著鮮嫩綠葉的檸檬樹環繞景致中，倒也呈現出一種活潑自然的有機氣息。

“My name is Wen Chung Lin. I am a dancer. This is the 20 minutes for the 20th century.”穿著白襯衫、黑長褲、黑色西裝外套與一雙運動鞋的林文中，在用英文開口自我介紹和說明題旨之後，開始了國民健康操的表演，只見他搥胸頓足，數著讓人有些熟悉的節拍和韻律（好像每個人國小都有跳過這種韻律健康操），讓人聯想到韻律體操的歷史，從德國傳入日本，再傳到台灣的脈絡，本身就有著藉由身體規訓，來達到富國強兵的國族主義意識形態【1】；從韻律體操起始，林文中展開芭蕾舞的基本動作變化，從五個腳位到Plie（彎曲）、Demi Plie（半彎曲）、Saute （跳躍）、Attitude（一個動作腿彎曲的姿勢）和Arabesque（一個動作腿在身體後伸直的姿勢）等，從國民健康操到芭蕾舞基本技術的轉換，似乎也暗示了技術訓練對身體操縱的過程，接著林文中開始耍弄中國武術，勾腳繃腳、山膀手架好、雲手的轉折之間，上下八字盤腕的手姿，加上正腿、旁腿、片腿、拍腳尖、雙飛燕、探海等動作，俐落快速一氣呵成；而下一段落，林文中又自在地轉換為忸怩害羞的民族舞蹈小姑娘，眼神嬌媚地開始小碎步圓場，蓮花手指、動作嬌羞，刻意與一旁觀眾的眼神交會讓人噗赤一笑；而觀眾還沒習慣舞者的少女模樣，林文中卻又一轉身，開始大跳起郭富城的MV舞，像是電影Para Para Sakura（櫻之花）之中的舞蹈，腳簡單地左右踏步，以輕鬆揮舞手部的動作為主；接著進入現代舞的脈絡，瑪莎葛蘭姆的基本技巧，如contraction和release，配合著她經典的向上伸手側彎在空間移動的動作，最後再進入林文中曾經待過Bill T. Jones舞團的身體脈絡，讓人看見現代舞身體佔有空間的強烈伸展特質；接著林文中舞弄如雲門舞集的太極導引，化流暢自如為身體流動的語言，而在最末尾的階段，林文中在地板上做出類似東方瑜伽和皮拉提斯的身體訓練，在緩慢呼吸與伸展動作中，慢慢結束這段其實超過二十分鐘的舞蹈（結束時我鬆了一口氣，好似這「認出」到底有多少舞蹈動作是自己熟知身體語彙的「測驗」終於結束了！後現代的概念性舞蹈真是非常考驗觀眾的知識水平）。

接著林文中在一旁檸檬樹的角落，開始脫外套、脫上衣、襪子、皮帶、褲子，我們也看到舞者的腿上包著護膝，他將膝蓋的護膝移除後，赤裸著身體，回到前一段落開始的入場位置，重新用英文自我介紹一次，這次的介紹從20分鐘的二十世紀舞蹈史，變成了20分鐘個人過去二十年的舞蹈訓練史（This is the 20 minutes for the past 20 years of my dance practice），林文中光裸的身體，重複舞動一次剛才穿著西裝時所跳的舞步。

說也奇怪，雖然跳的是一模一樣的舞步，但赤裸身體的舞者，竟讓整個空間氛圍大大地轉變。在看穿著西裝的林文中跳舞時，我很努力地辨識舞者的發力起始點，看他的肌理如何移動，並試圖找出他每個動作的技巧形式和可能流派，只是，面對全身脫了衣服的林文中，理應讓觀眾可以更清楚的觀察肌肉紋理和動作線條，卻發現自己稍微窘迫地努力看著舞者的臉，好像這樣就可以避免掉某些窺伺別人身體私密部位的尷尬，自覺到目光的「軟弱」，忍不住開始觀察四周其他觀眾是「怎麼看」，果然大家都是一副有點不好意思的模樣，臉上似笑非笑的表情，目光不敢往下移。我努力強迫自己用力看林文中的身體，用力看他的肌肉線條和發力位置，一邊是驚嘆舞者完美的技術與身體表現力，一方面又為他在非舞台木質地板的硬石板地上跳這麼大的舞蹈動作感到心疼，想想舞者的腳踝和膝蓋，如何承受在這樣地板上的大跳躍呢？強烈的身體勞動感在近距離凝視下，更是親密地凸顯出舞者身體的血淚勞力，林文中的身體好似活生生的雕塑，為我們展示舞者身體的精力。而當舞者開始以民族舞蹈和四周群眾互動時，也可以看見與舞者眼神對話的觀眾，那貌似好笑又緊張，略微不自在的表情，在林文中靠近的時候，達到最高潮（不時有觀眾在舞者靠近時想要轉身逃避，又或是全身像是被木樁釘住一樣，流露出動也不敢動的尷尬神情），整個過程中，除了可以貼身看舞者的細膩動作之外，也可以清楚察覺赤裸身體跳舞與穿著服裝跳舞所帶來的巨大差異。

第三個段落，林文中回到了前面兩個段落起始之處，再次自我介紹一次，這是「二十世紀的舞蹈史，20分鐘為了台北雙年展的表演，在亞洲（英文是but Asian)」。此段落的表演有著類似來自日本舞踏的質地，舞者緩慢的移動身體、呼吸，在每個轉折的段落，面露猙獰痛苦的無聲吶喊，雖然沒有發出聲音，卻有面孔蜷曲的力量，從無聲的面孔，和近似緩慢顫抖的身體中，精力四散出來往周遭空氣中遊走，這是全然不同於前述西方舞蹈美學的身體能力。最後結尾處，林文中身體朝下、兩手兩腳張開躺平在地上，無聲赤裸的健美身軀，在白方塊的美術館空間中，留下充滿戲劇性的張力，俯視林文中在地上的背影，好似一幅活生生的畫作。

《二十世紀舞蹈史，在亞洲》是由林人中發想概念並編舞的實驗性作品，用以回應波赫士夏瑪茲（Boris Charmatz）的《二十世紀的二十個舞者》（20 dances for the 20th century）和提諾賽格爾（Tino Sehgal）的《二十世紀的二十分鐘》（Twenty Minutes for the Twentieth Century, 1999），在此作品的演出節目說明中，創作者描述「《二十世紀的二十個舞者》和《二十世紀的二十分鐘》啟發了我如何思考在亞洲脈絡談論舞蹈史。而這個作品的發展過程是一種批判思考。」

在舞蹈史上，有不少利用互文的方式，去處理和回應既定作品的創作，最著名的或許是由俄國現代芭蕾編舞家尼金斯基（Vaslav Nijinsky），用史特拉汶斯基（Igor Stravinsky）音樂所編的芭蕾舞《春之祭》（Rite of Spring），這個作品在第一次演出時引起暴動，觀眾將手中所有可用的投擲物都扔到舞台上，聲音吵雜到最後尼金斯基不得不到台上去幫舞者喊拍子才能繼續，但這支舞蹈歷久彌新，從1913年首演過後，無數的芭蕾和現代舞編舞家，前仆後繼地嘗試用史特拉汶斯基的音樂，編出不同版本的《春之祭》:例如德國舞蹈劇場的碧娜．鮑許，編作了探討德國民族主義精神中，個人與群體間反抗和衝突恐怖面向的《春之祭》版本；雲門舞集林懷民也曾利用舞蹈劇場的手法，編了《春之祭禮‧台北一九八四》來描繪八零年代台灣紛亂醉紙迷金的生活亂象；近期則有在法國的以色列編舞家Emanuel Gat，透過騷莎雙人舞步，來探討雙人舞身體中情慾、調情、慾望和死亡之間的掙扎，甚是精彩好看，這些作品持續召喚了不同時空中，創作者的情感和想像，特別是對祭儀的想像，編舞者用自己的巧思，將一個經典作品，用不同的編舞形式，交織出對經典的當代性對話。

以上透過不盡相同的編舞策略，來回應經典作品的例子，或許可以反映出我對《二十世紀舞蹈史，在亞洲》的一點疑惑。《二十世紀舞蹈史，在亞洲》，很明顯的採用了與原作《二十世紀的二十個舞者》和《二十世紀的二十分鐘》稍許雷同的編舞手法：夏瑪茲的舞曾在美術館、圖書館、公園等大眾空間中演出，二十位舞者在特定空間中，同時為觀眾演出二十世紀不同舞蹈派別的動作語彙史：如模斯．康寧漢（Merce Cunningham）、碧娜．鮑許、接觸即興、舞踏、流行舞蹈等，透過不同舞者solo的身體，來保存並演出二十世紀的舞蹈史；賽格爾則是透過自己從頭到尾全裸solo來展示二十世紀重要編舞家的舞蹈，如鄧肯（Isadora Duncan ）、尼金斯基、巴蘭欽（George Balanchine）和康寧漢等人的作品，而這次的《二十世紀舞蹈史，在亞洲》則是用一個舞者（穿衣與裸體）跳完全場，或許暗示了在台灣的舞蹈脈絡下，舞者身兼多種身體技巧的驚人能力，但這幾個作品基本上是採用獨舞的方式，透過類似的形式，以身體來保存舞蹈史。

在閱讀節目說明時，我開始思考著何謂「亞洲」？和英文題目中的亞洲人（but Asian）的關聯是什麼？編舞者林人中在自己的臉書中，談到：「為什麼標題是『在亞洲／but Asian』，而不是『在台灣／but Taiwanese』。這個縫隙，確實是我想討論的事情之一。為什麼呈現台灣出發的史觀不能 represnet 亞洲？collecting 東亞、中亞、南亞、西亞（中東）才算是亞洲？『台灣—亞洲』這組關係又是什麼？這樣說吧，西方人自己的西方舞蹈史，並不會說自己是『西方』，因為他們的中心本位裡，他們的舞蹈史就是『世界』舞蹈史。而你通常不會疑問Tino Sehgal、Boris Charmatz的舞蹈史為什麼不加註『德國版』、『法國版』。那為什麼我們要加註『台灣版』呢？在我的作品論述裡，『亞洲』在這裡指的是西方的『他者』，而『西方』是我要指認的『他者』。這也是為什麼這件作品，我要呈現『一個在亞洲的舞者被他者舞蹈系統』賦體的過程，並以三種時間軸表現：『大歷史的時間』、『個人歷史的時間』、『當下的時間』。」【2】

這段文字確實有解答我心中的一些疑惑，但依舊不能讓我減少對此舞既要有「批判性思考」，而又馬上落入「與前者相同形式和相同本位主義立場」所產生的矛盾窘困。假如此作品想要質疑西方舞蹈史中的西方中心本位主義，那麼用一個台灣人的身體訓練史，來說自己就是「亞洲」，可能危險包括：第一，掉入西方與東方的二元對立架構之中（此二元對立的問題，在後結構主義時期已有許多批判）；第二，若意圖要批判歐洲舞蹈的西方中心主義（「西方舞蹈即代表全世界舞蹈」的概念），卻用台灣代表全部亞洲的「台灣中心主義」來取代，豈不是還是站在前者的框架和結構中，繼續鞏固一個既定的中心主義概念，而無法從邊緣出發去探討多元的聲音？而這一點，或許也與林文中對著台灣的觀眾，以英文自我介紹時讓人產生奇妙的感受有點關連：是否，要成為能代表「亞洲」的台灣人，也只能不停的用英文來說話（即使是在台灣的美術館演出）？這溝通語言所預設的觀眾是誰呢？是否這個「亞洲」還是希望能被西方人看見才能「真正完成自己是亞洲的使命」？

不可諱言，《二十世紀舞蹈史，在亞洲》是非常好看的舞蹈演出，林文中以絕妙精湛的身體訓練回顧了台灣當代舞蹈發展脈絡，透過國民健康操、中國民族舞武功、台灣車鼓陣、芭蕾、葛蘭姆技巧、與美國編舞家Bill T Jones等不同身體技術，將身體技巧當作文本，展示了台灣舞蹈身體的歷史，和台灣當代舞蹈與西方舞蹈之間的關聯，而林人中在編舞形式的概念上，與表演和觀眾互動設計巧思，也都有許多值得探討之處，我心中小小期待著，或許這個互文還可能有更顛覆性、更爆炸性的操作方式。

註釋

1、請參看Manning, Susan. A. Ecstasy and the Demon: Feminism and Nationalism in the Dances of Mary Wigman. Berkeley: University of California Press, 1993. 和我即將出版的期刊論文 “Modernity and Formations of the Female Bodies: Dance Hall Culture in Taiwan during the 1920s-1930s ,” Body Politics – Zeitschrift für Körpergeschichte/Journal for the History of the Body, Berlin: Center for the History of Emotions, Max Planck Institute for Human Development

2、文字來源林人中臉書