在台北雙年展中展演，臺北市立美術館演出的《二十世紀舞蹈史，在亞洲》，由林人中發想概念與編舞，林文中進行表演，宣稱總共是二十分鐘（實際怎樣沒計時）。演出位於黃博志個展《五百棵檸檬樹：有機檔案》的展間第一進，有幾棵檸檬樹，有陽光，是一個很溫暖的下午。在展間邊看邊等待，跟偶遇的朋友閒聊，林文中在檸檬樹旁隨意擺了幾個舞步，很像日本的Para Para，演出還沒正式開始，有不少觀眾坐在木造長椅上。

要怎麼形容那未經宣布但演出即將開始的氣息差異呢？可能是看似重要的人物往場中聚集，可能是一抬頭剛好看到林文中表情與身體突然變嚴肅，那個時刻會覺得空氣稍微停止「隨意流動」。林文中繞著展間跑了起來、繞過人群，在展間人聚集最多，靠近木椅的地方停下，一開始用中文介紹自己，再來用英文介紹作品名稱，說明這是二十分鐘的二十世紀舞蹈史。

穿著白襯衫、黑長褲、黑色西裝外套與一雙運動鞋的林文中，用數著拍子的國民健康操開始。握著拳頭一板一眼數著正拍的國民健康操，讓人聯想起健康操與統治者的關係；學校作為政治思想與國民性格的培育處，以及殖民歷史、身體規訓（discipline）的過程。接著，拍子從正拍加入反拍，林文中開始跳芭蕾，一路跳到展間中央，變成了國術。那身體銜接的點來自一個舉腿，原本繃著腳尖，再舉腿變成勾腳，間或他也移動著邊片腿邊經過人群，觀眾在他經過時默默像摩西開紅海一般打開來。跳了一小陣，經過半圈小跑步，林文中落腳在展間第一棵檸檬樹旁，尚未正式演出前一瞥的Para Para就在這裡出現，也交雜著一些不同年代流行的舞蹈，幾個定格的動作，一些民族舞的架子，以及似乎去上現代舞課就會遇到的三拍子流動組合，其中也辨識得到Pina Bausch的舞作Season March，最後停在瑜珈的呼吸與倒立。

一開始的趣味是辨識，看到似曾相似的作品、曾經流行的動作、同樣學習過舞蹈組合的趣味，當然不是全部都辨識得了，其中或也有所誤讀，趣味完全取決於每個人的觀看與身體經驗。在觀看之中也曾對作品產生懷疑，雖然動作（風格）不一樣，但質感看起來沒有很大差異。另一個趣味是尋找銜接點，尤其是在質感沒有大差異時，風格與風格之間的轉換，就像時鐘的盪擺一樣，往往在一個瞬間，就決定了接下來的動作。

好像為了要回應我內心嘀咕的質感疑問，林文中在展間的另一棵檸檬樹前停下，脫掉外套，脫掉上衣，脫掉球鞋襪子，脫掉長褲，脫掉灰色內褲，脫掉兩個護膝，然後他又跑了一圈。因為裸露與跑步，又想起比利時終極現代舞團的《騷紅Blush》，他跑回一開始跳舞的起點，又再介紹了一次自己，還是英文，但這次他說這是「他」身體學習的歷史。

一開始，什麼都沒變，除了裸體，原本西裝外套遮掩的體型、肌肉、器官、疤痕，全都變得很明確，動作也一樣，有些依舊只是做個外型，有些則看得出是長期養成的結果，無論怎麼樣，身為觀者的心情是輕鬆多了。覺得輕鬆，應該是因為林文中脫掉衣服以後不再被西裝外套所拘束，加上前面也跳了一陣子，終於有種身體較為自由的感受。空氣慢慢變溫暖 ，看著他身上大顆大顆的汗珠，因地板而沾滿白色粉塵的腳底，倒三角的窄窄上身，甚至是最後倒立時的呼吸聲，這些動作變得較為「在場」。彷彿是因為無力，脫掉衣服的倒立版本，少了穿衣服時有的腿部扭轉，降落時雖然依舊安全，但總有種體力近乎耗盡的感覺，都讓人覺得真實許多。

就在我以為這個作品會在這兩個重複中結束時，林文中向著原本開始的地方前進，轉進人群，正正向著我的方向，一度覺得自己躲避不及，幸好他轉了個向，又重新介紹了一次自己，依然還是英文。這次他說，他是一個在台北雙年展的亞洲身體（舞者）。他趴在地上好一陣子，站起身後的重心壓低，上身扭曲，額頭上汗大顆大顆爆炸著，好像極為忍耐，這一小段扭曲的時光，或多或少讓人聯想到舞踏，僅僅一小陣子，他便恢復為自己，露出大大的笑容鞠躬。他走向展間的第二進時，唯一在觀看時靠得很近的女性觀眾遞了毛巾給他，這才發現那是他認識的人。在所有或多或少為林文中留出空間的觀眾之中，只有她一瞬間幾乎與林文中有所接觸，他的手擦過，而她的頭輕輕點過，留下現場唯一親密的觸摸。

林人中說他受到了波赫士夏瑪茲(Boris Charmatz)的《二十世紀的二十個舞者》（20 Dancers for the XX Century）以及賽格爾(Tino Sehgal)的《二十世紀的二十分鐘》（Twenty Minutes for the Twentieth Century）啟發，進而「思考如何在亞洲脈絡談論舞蹈史」【1】。賽格爾在《二十世紀的二十分鐘》，選擇了二十位重要編舞者的招牌動作，進行了長達五十五分鐘的演出【2】，而網路上有三十七分鐘影像紀錄的《二十世紀的二十個舞者》【3】，歷經變化，在倫敦的泰特現代美術館，有約莫九十個編舞家與舞者共同合作。三個作品都在美術館進行，都以二十世紀為時間框架，都回顧了舞蹈的歷史/歷程。其中區別三者的，一是命題中的「亞洲」，二是作品與演出者數量、空間選擇的構成。

比較這個作品的中英文標題，思考何謂「亞洲的」，以及思考何謂「舞蹈」，兩者如何互相構成，顯然是個重點。中文的名稱是《二十世紀舞蹈史，在亞洲》，直點舞蹈為題，與波赫士夏瑪茲相對映，而英文名稱卻是20 Minutes for the 20th Century, but Asian，與賽格爾的標題有對照，中英標題都有地緣性，然而英文更偏向於「亞洲(人)的」(Asian)，中文標題較則較有地理意義，是「在亞洲」。這種中英文不完全相對應的標題方式，或許是林人中同時想與兩個創作者對話的企圖。以林文中一個人作為演出者的形式，擷取不同舞蹈風格的結構，以及第二段落中的赤裸身體，都與《二十世紀的二十分鐘》相似【4】。從賽格爾的身體產生的時間性，或反過來說，在二十世紀養成的身體性，與編創者林人中以及演出者林文中，顯然不可能一樣。正是因為這樣，「在」亞洲，或者是「亞洲（人）」的，才顯出某種興味。舞蹈身體的養成仰賴著練習、觀看、教育，這之中牽涉了資源、話語權、教育體系的訓練、規訓、傳承、變化，一個舞者的身體，是養成的歷史，因此波赫士夏瑪茲所謂的「二十世紀」的「二十個舞者」，其脈絡不只是看似宏觀（但也具備中心與邊陲）的舞蹈「史」，更是不同「身體」的歷史，為了牽動這樣的歷史，在影片中看到的不只是舞者在美術館的不同空間演出不同的編舞家或舞蹈風格，還包括了歌唱、音樂、道具，換言之，也可以說是舞蹈風格的社會性。

如此一來，反問林人中的作品，在架構上與賽格爾更類似，都以「一」個身體處理「多」個風格，當框架設定為「亞洲」，應當如何是好？正如節目介紹所提，「呈現一個亞洲舞者通常如何學習西方的現代舞並賦體其技藝，成了這件作品的核心」【5】。或許網站上的作品介紹更能說明這個注視、重現、或重新體驗身體養成的命題，「這件『在亞洲』的作品，並不打算呈現亞洲編舞家的作品選輯」【6】，而且「林文中的個人身體史在此是一組互文本，他的舞者身體由中國民族舞、芭蕾、葛蘭姆（Graham）技巧及與編舞家比爾提．瓊斯（Bill T. Jones）的七年工作經驗構成，直到他回到台灣創立自己的舞團，探索自身的當代舞蹈語彙及身體系統。」【7】

就如同在西方的教育體系通常較少以國術或中國民族舞（這些微妙充滿政治性的詞彙）為訓練核心，林文中的養成過程，是「其中一個亞洲舞者」的養成過程，但也因為身體的歷程不可能只是「自己的」，他的歷程，與其說是「亞洲的」二十世紀舞蹈史斷片，不如說是「亞洲舞蹈史本身即有的斷片」。去討論何謂「亞洲的」，首先就要問，是誰在討論？從誰的角度出發？正如林人中所說，所謂亞洲的現代舞蹈史，「在概念、地理、政治上，亞洲未曾存在這項共識」，去標誌「亞洲的」，是幸，也是不幸，可以是地緣限制，卻也可以是針對舞蹈史的政治宣稱或反抗。以賽格爾的《二十世紀的二十分鐘》為例，他所選擇的編舞家【8】包括尼金斯基（Nijinsky）、巴蘭欽（Balanchine）、康寧漢（ Merce Cunningham）、崔莎．布朗（ Trisha Brown）、薩維耶‧勒華（Xavier Le Roy）【9】⋯⋯等等，紐約時報形容他的作品執行了二十種舞蹈風格(Styles)，「風格」隱含了舞蹈的自主性（autonomy），那抽出時間斷面、社會結構也可能認識的身體動態。當西方的編舞家以自己為名，在「有共識」的歷史中自成風格時，非西方的編舞家，卻往往先被標籤為某個區域（例如「亞洲的」），這種標籤、類別、養成的難題，不只是舞蹈獨有，小說、詩、電影，往往也遭逢如此困境。不幸的是那個標籤，幸運的是區別。然而，究竟這是以西方為核心的區別，抑或其他？我來回往復地思考著，或許正是透過林人中所謂的「後殖民之眼」【10】。

拒絕以「亞洲編舞家」作為「亞洲的」，一方面回歸身體的養成，二方面，幾乎也可以說是微妙的抗議，包括我們自我劃歸的文化想像。所謂「一個在雙年展中的亞洲身體」，那扭曲、重心、自我折磨，也可以說是對在美術館中的「舞蹈身體」的反問，身體作為檔案，是確實練習/實踐（Practice）的結果，也是觀看的結果，有了觀眾，甚至有了觀眾的想像，身體作為檔案的舞蹈史才真正完成。

這個作品有著相當程度的互文性（intertextuality）【11】，一方面，與波赫士夏瑪茲以及賽格爾的作品互文，二方面，與林文中的身體互文，三方面，與台北雙年展互文【12】，以「當下檔案・未來系譜：雙年展新語」為題的雙年展，如何回應身體作為檔案？真實發生的事件、紀錄、重述、重演、再現、體驗，這之中未必有完全的互斥，卻有體現上的差異。當把舞蹈史中欠缺共識的斷片視為真實的社會實踐，尋求共識（consensus）抑或創造歧義（dissensus）【13】，正是一個當代課題。或許這個作品還未有真正的噪音，然而，發展的核心（林文中身體）以及拒絕的通常敘事（亞洲編舞家選輯），確實隱有潛力。如果以觀眾的角度來說，辨認、回顧、參與、同在的機會，也會針對著對這些互文性理解的多寡而有著不同的感受。究竟，我們是對誰而說？為誰而說？因何而說？創作的命題，批判的發展過程，以及實際呈現的結果，或許在這些動態的相互抗爭下，還必須要拉大範圍才能看見脈絡，畢竟展演的規劃、報名、人數限制、關上門的展間，都交疊影響了過程與結果。【14】

我看見林文中的身體歷程，看見在台灣曾經興盛的舞蹈次文化（雖然不多），以及林人中面對其他作品的回應。有些「看見」（see），尤其是針對其他作品的互文，是事後的回顧與研究，而有些「看見」(witness），則是當下的理解，牽涉到「我」的身體歷史，包括觀看、生活、媒體的影響。身體是活生生的（lived），是檔案，卻也永遠朝向未來，那麼，檔案如何未來？系譜如何書寫？換言之，檔案如何而活？似乎也是另一個大哉問。但是，這就是另一個針對雙年展的疑問了。

註釋

1、原文來自北美館當日所發節目單。

2、資料來源為泰特現代美術館（Tate Modern）的線上介紹，請參考Arthur Lubow, Welcome to his situation…, http://www.tate.org.uk/context-comment/articles/welcome-his-situation

3、影片來源：https://www.youtube.com/watch?v=skX--k7ejWM

4、《二十世紀的二十分鐘》演出內容參考自紐約時報（New York Times），Arthur Lubow, Making Art Out of an Encounter, http://www.nytimes.com/2010/01/17/magazine/17seghal-t.html

5、資料來源如註解1。

6、資料來源參考自雙年展網頁：http://www.taipeibiennial.org/2016//Work/ExhibitionPage.aspx?id=34&type=Event

7、如註解6。

8、以下編舞家引用來源如註解4。

9、這次雙年展的展出恰好也包括了勒華的作品。

10、如註解6。

11、廖炳惠以克莉絲蒂娃（Julia Kristeva）與里法特（Michael Riffaterre）發展巴赫汀（Mikhail Bakhtin）的論點為例，指稱互文性意味著「文筆會利用交互指涉的方式，將前人的文本加以模仿、降格、諷刺和改寫易用文本交織且互為引用、互文書寫」，原文引注來自廖炳惠（2003），《關鍵詞200》，intertextuality互文性，p.143。

12、波赫士夏瑪茲對於何謂「舞蹈的博物/美術館」有著非常有意思的關懷，註解2當中的影片標題是提問如果泰特現代美術館是舞蹈美術館，另外，以下這段影片也提供了一小部分他對舞蹈、美術館、時間、保存的想法。https://www.youtube.com/watch?v=wtMcx0IMDMI

13、洪席耶著作《歧義》的書籍介紹，頗能一窺所謂噪音/歧義的政治意義，http://www.books.com.tw/products/0010502677。固然他也討論美學，但因我對他的理解仍主要他針對政治性的討論，尤其是Erik Swyngedouw針對政治、暴力、噪音的詮釋，或可參考Erik Swyngedouw, Civic Cahier 5: Designing the Post-Political City and the Insurgent Polis (London:Bedford, 2011), kindle version.

14、就好像，網站上歸類這個演出是「行為表演」，但看起來「真的比較像跳舞」。節目介紹同註解6。