一、 揭開面具的方法

社會學家高夫曼(Erving Goffman)在《日常生活中的自我表演》提到在設得蘭島(Shetland Island)的田野研究，當地有不直話直說的習慣，總是依據在場的人與情境而有不同的表達。在《哈姆雷》場景設置的丹麥宮廷，大概也有這種「見人說人話，見鬼說鬼話」的習慣，因此劇中的角色，總是用盡心機試圖揭開日常表演的面具，以洞悉角色內心的真實。譬如哈姆雷希望確認國王柯勞狄就是謀殺父親的兇手，他當然不可能實話實說，哈姆雷又該如何逼他認罪？或譬如國王柯勞狄與大臣波龍尼，總是想要知道哈姆雷發瘋的真正原因，他們當面問不出所以然來，只得到哈姆雷極其誠實的瘋言瘋語，這時又該如何得知哈姆雷的真正想法？

為此高夫曼提到，習於日常生活表演的設得蘭島也流傳一種揭開表演面具的方法：若Ａ想知道Ｂ對自身的真實看法，Ａ不可能從與Ｂ面對面的談話中了解事實，因為Ｂ必然會考慮到Ａ的在場而改變對他的表述。然而若Ａ在遠處偷偷觀察Ｂ與Ｃ的談話，偶然聽見Ｂ對自身的看法，則能判斷Ｂ此時的反應更接近真實。這種揭開面具探究真實的方法並非設得蘭島專屬的秘密，亦被莎士比亞巧妙的多次運用，構成戲劇性持續堆疊的重要手段。譬如哈姆雷為了確認國王柯勞狄是否為兇手，安排戲子上演仿擬謀殺情節的戲劇，其邏輯與上述方法是一樣的，不過是透過戲劇取代旁觀者Ｃ的位置。因為哈姆雷相信戲劇與生活的連帶關係，相信戲劇能讓觀眾真情流露，因此透過戲劇所設置的情境，自己躲藏在一旁偷偷觀察柯勞狄流露的表情，還謹慎的安排友人的第三隻眼一同觀察，藉此才確信國王謀殺的罪行。

基於揭開表演面具方法上的相似性，我相信哈姆雷與高夫曼對日常生活表演擁有類似的想像，認為表演是一種因應外在情境而隨之改變的行為模式，也就是社會角色，那外在制約的力量甚至掩蓋了內心的真實感受，因此他們也相信透過情境控制能區辨角色展演與自然流露的差別。在《哈姆雷》著名的戲中戲，哈姆雷透露出對劇場表演的看法，是否與日場生活表演具有相似的信念？哈姆雷告誡戲班不可矯飾，不需大吼大叫，而要讓行動與表現相符。也許這種「言行一致」就是哈姆雷相信的美德與處事原則，不論戲裡戲外都是。

有趣的是，大臣波龍尼也多次運用與設得蘭島民類似的方法，刺探哈姆雷瘋狂的真偽與緣由，其背後對表演的想像卻可能大異其趣。第一次波龍尼懷疑哈姆雷為情所困，因此設置了娥菲麗奉還情書的場景，自己與國王躲在角落偷偷觀察哈姆雷的反應；第二次則是波龍尼相信王后葛楚對哈姆雷還有一些情感牽制，因此躲在幕後偷聽哈姆雷說真話，卻因為葛楚害怕哈姆雷的瘋狂，企圖向波龍尼求救，卻反而洩漏他的藏身之處讓他葬送性命。雖然在揭開面具的方法上有結構性的相似，波龍尼卻犯了致命的錯誤，在於他總是處心積慮去控制場景，將壓力施加於必須與哈姆雷面對面的娥菲麗或葛楚身上。由於她們已經知悉被觀看的事實，無法像哈姆雷安排的戲班一樣置身事外，她們的演出必然無法自然流露，也許因此，哈姆雷才總是能察覺並拆穿波龍尼偷偷刺探的意圖。

透過哈姆雷與波龍尼討論表演的橋段來理解波龍尼對表演的想像，導演呂柏伸對此段的詮釋相當有啓發性：當波龍尼提到自己曾扮演凱薩，邊說台詞邊配合誇張的動作表現凱薩被刺殺的橋段，他慢動作的過程假裝身體被利劍刺穿十餘次還不斃命，倒地死亡的表演又是如此刻板與矯飾，那種非寫實的刻意則是哈姆雷最反感的表演方式。因為波龍尼相信表演是「刻意安排」而非自然流露，這樣的信念也讓他在生活中企圖控制應該保持客觀的場景，讓娥菲麗與葛楚無法真心流露，也導致自己離所謂事實越來越遙遠，無法洞悉哈姆雷的瘋狂。

二、 採集真實的攝影機

導演呂柏伸加入手持攝影機與即時投影的劇場元素，提供哈姆雷透過客觀與實證去洞悉事實的具體方法，讓哈姆雷對真實的執著更具體明確。譬如哈姆雷持手槍般的拿著攝影機，攻擊性地將鏡頭對準別人的面孔，企圖從面容停格的瞬間採集真實的情緒反應；或是國王看著演出自己謀殺情結的戲後臉色大變，上舞台亮起三台架高的攝影機正對著他的面孔，有如媒體狗仔將犯罪證據即時掌握，喚起生活在當代情境的觀眾對攝影機與採集證據某種深植的關連性。

然而，如果攝影機所奠定的是關於科學、客觀與實證的真實，劇本中卻也蘊含著另一種與之違合卻能相互制衡的信念體系，一種關於與宗教信仰與內在情感的真實。譬如故事一開始，宮中傳著鬼魂出沒的流言，哈姆雷因為對父親過度思念而不畏恐懼挺身前往，鬼魂果真現身並對他訴說謀殺的情節。然而劇本中也保留空間讓哈姆雷不能完全確信自己所聽所視，因為鬼魂兩次現身都僅有哈姆雷自己感受到，第一次他先差陪伴的友人離開，第二次與他一同在場的母后葛楚根本就沒見著鬼魂。哈姆雷基於宗教信仰或對眼見為憑的執著，相信自己「見鬼」的事實，卻也可能懷疑自己的瘋狂，質疑鬼魂所顯露的真實，甚至仰賴實證方法的再次確認。兩種關於真實的信念相互制衡拉扯，讓劇情推展也讓張力攀升。

從哈姆雷懸宕在生存與死亡之間的經典獨白，來理解兩種信念之間的拉扯拮抗。那生存的痛苦來自現實的痛苦與對真實的太過執著，相較之下，死亡則是一種舒適的藏匿與逃逸；然而死亡同時也是「沒有一個旅人曾經回來過的神秘之國」，讓哈姆雷對死後世界的未知產生極大的恐懼。若以娥菲麗投水自殺的葬禮作為對照，那恐懼也來自宗教禁令與加諸於自殺行為的罪惡，相信自殺者不能被安葬也無法上天堂，是一種來自社會的道德制約。然而在當代的台灣，飾演哈姆雷的魏雋展站在具科技感的極簡舞台上，手持攝影機念著獨白，那莎劇時代對宗教理所當然的信念卻並非必然。觀眾是否依然深信哈姆雷如其所說的，害怕死後的未知世界？那種相信是否僅能在理解的層面運作，無法喚起觀眾能感同身受的身體經驗？

如果說科學與實證的力量像是手電筒照亮黑暗的光芒，宗教或迷信的力量則是森林裡水氣溼潤的大霧，遮掩手電筒犀利的光束，那暈開的光芒越是若隱若現越是變化萬千就越發迷人。然而台南人劇團詮釋的《哈姆雷》，卻因為攝影機的使用與整體劇場美學的定調讓實證力量太過張狂，那巨型探照燈打亮了森林的每個角落，將迷霧射穿，讓宗教的執迷不復存在。

有趣的是，將揭開面具探究真實的方法做為一種特殊視角，來理解哈姆雷復仇行動的遲疑與猶豫，就不能完全歸咎於其性格的憂鬱軟弱，更可能完全相反的，來自對真相幾近潔癖的執著。這樣的理解似乎與魏雋展詮釋的哈姆雷更為接近，那種瘋狂暴亂的行動與咄咄逼人的言語來自清晰的邏輯與對人性的穿透，融合真摯豐沛的情感，比起茫然無助的懦弱更展現出堅定信念與行動的力量。

因此攝影機也將觀眾導引至另一個方向，理解哈姆雷對生存的痛苦與對死亡的恐懼。哈姆雷手持攝影機如手槍般犀利的對準旁人的虛偽，只有在徘徊與死亡邊界的這段獨白，他將攝影機瞄準自己，隨時就要按下板機。又該如何理解哈姆雷的痛苦掙扎？如果生存的痛苦來自哈姆雷於對自我真實性的潔癖，一種將自身每一個微細行為與自私動機暴露於攝影機之下，抽離甚至無情的檢視批判，是那樣的殘忍不留餘地；死亡的恐懼則與死後世界無關，更可能完全相反的出自一種面對攝影機的自戀情懷，希望透過攝影機將真實自我永遠留存的一種自我耽溺，可以不顧一切。畢竟在劇終，是哈姆雷的好友何瑞修用攝影機將他的故事紀錄下來，為他的真實留下見證。魏雋展專注精準的表演為攝影機的存在找到理由，成功刻劃出拉扯於自毀與自溺之間的哈姆雷，只是與台詞隱含的辯證有些疏離。

攝影機讓觀眾投身理解哈姆雷的內心世界，也讓觀眾抽離看待劇場真實。如果說攝影機是一種揭開表演面具的方法，身為角色的演員拿著攝影機所逼視的，到底是戲裡的真實還是戲外的偽裝？譬如哈姆雷拿著手持攝影機用攻擊性的姿態與言語質疑他人，將攝影機聚焦於偽裝或真情流露的表情，整個對手戲張力持續攀升直到電視機停格展示也檢視那些面容，卻沒能將演員當下的真實情緒留存，反而揭露演員的濃妝、風格化的裝扮與過度展演的戲劇化表情。因此攝影機在劇場中的運用不只揭開了角色虛偽的面具，同時也後設的揭開劇場表演的幻覺，甚至展開了一個通道，讓觀眾得以檢視何謂劇場中的真實。

三、 表演風格與真實信念

劇場真實性的信念貫穿戲裡戲外，關乎角色與劇中世界的運行原則，也關乎劇場與觀眾建立起的默契，一種理解劇場真實的隱規則。

這樣來看，也許莎劇之所以不同於寫實劇，根本的展現在觀眾相信角色真實性的途徑。也許可以這麼說，如果劇作家想要表現一個角色的虛偽和表裡不一，寫實劇會讓這個角色在跟別人互動時看似真誠，私底下卻說別人壞話，藉此讓觀眾理解這個角色的虛偽；然而在莎劇裡，角色卻很少透過行為表達行為與思想的不一致，他們「陳述」他們自己或別人的虛偽罪狀，然而台詞的語言本身卻誠實無欺。觀眾很少需要在觀看的當下去質疑莎劇角色話語的真偽，他們直接將語言當做真實，並理解那是幫助劇情推展的必要陳述。尤其是獨白，角色在對自己說話卻更像是在對神告解，讓觀眾必須信以為真。就算是國王柯勞狄這樣罪大惡極的反派角色，在告解的同時能夠察覺自身語言的不夠真誠，展現出高度的誠實與自我反省能力，依循寫實戲劇的邏輯要說這樣的角色虛偽實在沒有說服力。

莎劇的理解方法和語言使用讓表演必然帶有風格化的層面，然而演員選擇與日常生活最親近的「寫實」方法，處理莎劇角色的情緒是否能夠成立？那種完全投身於角色的表演非常迷人，鮮少讓觀眾抽離的意識到劇場當下，那似乎在要求觀眾不顧一切的相信角色。《哈姆雷》的演員情感豐富，動機與行為環環相扣毫無脫節，幾乎要說服觀眾投入自身情感，卻是莎士比亞不斷在扯他們後腿，透過語言與陳述邏輯讓觀眾抽離。比起嚴肅且菁英的劇場，莎劇更接近連續劇，觀眾一看就好幾小時一集接著一集，很難從頭到尾專心投入。然而觀眾卻也一樣能夠跟隨著角色心情起伏，又哭又笑，那種一邊為角色流淚無法自拔，一邊又說別傻了這劇情是否太誇張的抽離心情，似乎就是莎劇與觀眾建立起的共識，一種在投入與疏離間擺盪的狀態。

然而《哈姆雷》的戲中戲為何又隱含對寫實表演的推崇？哈姆雷希望戲子不要過分誇張矯飾而「言行一致」，讓劇場與生活更加親近，這樣的訊息是否能後設的看作劇場寫實表演方法的冀望？台南人劇團選擇了寫實表演方法，可否解讀為對莎士比亞/哈姆雷劇場信念的徹底實踐？劇場又建立什麼樣的語彙或規則跟當代的觀眾建立共識？

將文本放回莎劇的時代脈絡來理解戲中戲的意義：哈姆雷以寫實為理想，其企圖矯正的對象是極度俗爛且下流的通俗劇，演員在台上嘶吼取巧賣弄慘不忍睹，而莎士比亞只是企圖讓最最俗爛的戲劇稍稍有些品味，並不等同於希望表演風格完全的寫實，只是對當時劇場陋習的一點矯正，作為幕後花絮一般的小小嘲諷。承續這樣的解釋又該如何理解導演呂柏伸用台灣傳統戲曲或類東方劇場風格上演戲中戲的橋段？在導演手法中是否後設的傳達了對表演真實性的信念？若直接移植劇本中原來的論述結構加以解釋，歌仔戲伶人的台語唸白與風格化姿態、或翻筋斗的特技演出，都可能頂替了譁眾取寵、誇張矯飾的批判箭靶，需要哈姆雷加以矯正，讓其風格化的表演更接近日常生活的真實。巧合的是，導演呂柏伸定調全劇的寫實表演風格恰巧又能作為哈姆雷崇尚的表演範示，成為批判傳統戲劇最有力的明證。然而這樣的訊息是否是導演有意識的傳達？或其實正好相反？

也許看作莎劇的翻案，在當代社會對真實信念的本質探尋才更具意義。如果說莎劇風格化的展演是種譁眾取寵的偽裝，寫實表演與之相比才更接近真實；然而，當寫實劇成為當代劇場習慣的表演形式，甚至角色扮演都如高夫曼所觀察的，成為日常生活中「見人說人話，見鬼說鬼話」的習慣，總是依據場景與對象而有所考量，那也許劇場才是比生活更真實的真實。因此《哈姆雷》企圖探究真實，透過劇場提供揭開面具的方法，刺穿日常生活展演的虛偽。也許這樣看來傳統戲曲或類東方劇場似乎可以扮演完全不同的角色，不再是作為批判與矯正，更可能提供另一個關於真實的不同介面，讓演員與觀眾體驗到不受日常生活慣習規範的真實。或甚至傳統戲曲能夠深入劇本脈絡，成為與攝影機所代表的實證相互抗衡的信仰力量，化作迷霧一般喚起人性深層對死亡的恐懼，仰賴對死後世界的想像來化解或寄託。

台南人劇團的「莎士比亞不插電系列」試圖在創作中提問並解答：「假如莎翁生在這個時代，那麼他將如何搬演400多年前他所寫的劇本？」導演呂柏伸以寫實表演為基調，加入手持攝影機、即時放映的電視機、半透玻璃、極簡舞台、與龐克裝飾等當代元素，並用傳統戲曲上演戲中戲的橋段，這些詮釋都緊扣當今台灣的時代氛圍。然而更困難的挑戰是從當代角度重新理解莎劇劇本，去抽取莎士比亞試圖傳達的核心價值。檢視這個價值是否依然是人性的普遍樣貌，或會隨著時代與文化變遷而煙消雲散？《哈姆雷》更提供後設的機會讓當代導演對劇場本質提問，尋找莎士比亞必定要透過劇場作為表達的動機與渴望。

透過「探究真實」作為軸線我試著從台南人劇團的《哈姆雷》去理解莎劇，釐清角色與角色、形式與內容、劇場與生活間真實信念的根本差異，緩解看戲時升起的疑惑，卻也觸發了許多思考。不知道身處當代台灣的觀眾，是否跟我有同樣的感受與疑惑？是否從這樣的思考中得到某些解答？或甚至開啟截然不同的討論？