困陷於大團圓的推理劇《白日夢騎士》
7月
28
2014
白日夢騎士(故事工廠 提供)
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
697次瀏覽
譚凱聰(文字工作者、劇團行政助理)

台上矗立著繪有藍天白雲的巨大佈景,左右各有一道門,加上中央的內凹空間,將整座舞台包裹在一個青天白日的夢境裡,時有投影,時有人物進出門內外,穿梭時空,從中展開《白日夢騎士》的故事:熱愛演戲的男主角因女友事故身亡的回憶,排戲頻頻分心,直到劇組女主角遭綁架的案件突然闖入他的生活,他開始和劇組導演、男演員一同追蹤綁匪,逐步走向這個龐大白日夢的終點……

《白》劇是屏風表演班停演後,李國修弟子黃致凱成立的故事工廠劇團第一號作品,標榜繼承屏風精神,訴說劇場工作者的夢想。劇中男主角扮演的騎士形象來自唐吉訶德,節目單裡還簡述了這位小說主人翁幻想自己是騎士,虛實不分,浪擲一生的故事。

全劇的前三分之一,彷彿「風屏劇團」再現。戲中戲的故事架構,劇團困境與演員情感糾葛的情節,包括劇組導演說出「戲都是不真實的,所有觀眾都在欣賞精心營造的幻覺」的戲劇觀,對屏風老觀眾來說想必都似曾相識;而在表演方面也多承繼自屏風,大開大合的肢體表現,搭配利用道具俐落地轉換時空的寫意風格,使全劇節奏簡潔流暢,觀賞起來沒有滯礙之感。

值得一提的是佔去故事三分之二的推理情節。《白》劇從主角追查綁匪開展出推理劇的脈絡,演員在台上數度時空重疊、重演犯罪現場;靈活迅捷的場景調度營造出融接電影畫面般的效果;過程中被綁架的女主角突然平安現身,更替整起案件創造了另一波懸疑:是誰自導自演,或者男主角已經深陷幻覺不可自拔?

可惜的是,編導黃致凱此次將屏風戲劇一貫的感性基調用在了推理劇的結局上。全劇最高潮的營救人質橋段,劇組男演員和歹徒小弟被殺、主角抱炸彈犧牲,結果下一場就真相大白、死者復生,原來整起綁架案只是主角母親夥同劇組「集體即興」演出的一齣大戲,想讓主角重新振作起來。「案件」及其對眾人生活造成的衝擊在當下被取消、歸零;故事在大家歡聚一堂、和樂融融的氣氛中匆匆落幕。

這樣的結局雖然呼應了「人生如戲,戲如人生」的戲劇觀,卻也使得原本能深入刻劃的人物困境及苦心經營的推理劇懸疑在全劇最後五分鐘消融於無形──對於觀賞推理故事的人而言,大概很少有比「其實沒有案件,所以也不會有兇手,我只是跟你開個玩笑」這種結局更讓人洩氣的了。我寧可綁架案是主角精神分裂、自導自演的犯罪,這豈不更接近小說中那耽溺騎士夢想、終至毀壞自己人生的唐吉訶德,更能呈現出夢想與現實拉鋸的張力嗎?

單就欣賞推理劇的角度而言,《白》劇給人功虧一簣的感受;但創團第一號作品接續在屏風停演之後,是否因為看重延續屏風精神勝於經營故事張力,最終有所取捨,也未可知。只能說《白》劇既精彩地表現出對屏風風格的充分繼承,也呈現出故事工廠在揉合屏風式戲劇與推理劇方面遭遇的關卡。就像剛寫完第一章的小說,故事工廠往後能否跳脫屏風框架,發展出屬於自身的推理劇精神與對人性、社會層面更深刻的觀照,仍然值得期待與觀察。

《白日夢騎士》

演出|故事工廠
時間|2014/07/20 14:30
地點|新北市藝文中心

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
全劇以「後設」作為基調,在寫實情境下以諧音笑點與劇場形式化肢體的特點,處處造成疏離效果,也讓寫實情境破碎繁瑣,情緒與思考無法深入探究從而表達。( 陳元棠)
9月
21
2015
誠然,故事的熟悉感加上網路作梗的堆疊,讓觀者對演出內容多少還能掌握劇情所傳達的內涵,無論是回應先前的教育宣導或是反映當今的網路亂象,背後所蘊含的社會教化意味仍顯得相當濃厚,勸世的目的不難體會。但既是標榜「音樂劇」作品,則做為主要架構的音樂旋律、唱曲歌詞、肢體節奏,則必須面對最殘酷的演出考驗。細數曲目表中包含序曲、終曲及中間串聯等洋洋灑灑總共多達十五個曲目,音樂唱段的編創可說具足了滿滿的誠意。
3月
13
2024
從四季風土節氣發動的表演文本,進入了童年的回憶,收尾落在劇中主人翁有感成長敘事的疑惑與追求:「什麼樣的果子才是最好的果子?」「妳就是妳自己。」「我就是我自己?這樣就可以去冒險了嗎?」雖然,這樣的感悟,帶著正向的能量、溫暖的鼓勵,不過,前半場所展開的土地連結或家族回憶,予人期望更多的開展,到此戛然中斷,讓人若有所失。抑或是換個角度解讀,從家族淵源到個人成長,恰足以引動聯想人生的終極問題:我們從哪裡來?往哪裡去?我們是誰?因此,即使觀賞結束的時候,我們是無法知道真正答案的,一如生命的腳本總是無法預知未來禍福,必須自行邁開腳步前進,才能揭曉謎底吧。
3月
05
2024
導演的場面調度,展現對文本的極大尊重與自我節制,以簡潔的手法,讓演員的身體與聲音在幾乎空無一物(除了必要的桌椅和視覺焦點的紙捲),但有強烈設計感的劇場空間中,自然而平靜地流動,有效地發揮文字內涵的戲劇性與抒情性(lyricism),貼切呼應作品主題。自屋頂平滑地斜掛而下,位在舞台中心的特殊材質「泰維克」紙捲,雖是舞台視覺焦點,但並不會轉移或妨礙我們的觀看、聆聽,而更像是舞台上的第N個角色(文學作家、Bella的一夜情對象),與戲劇文本平行互文的其他文本(創意寫作課程指定閱讀),或者角色生命情境的隱喻(Bella自殺的嘗試),最終更成為角色個人生命的寄託:Bella的最後一段獨白,全場靜默無聲,以投影呈現在紙捲上,我們彷彿隨著她的引領,翻著書頁,讀著她為Christopher寫下的悼詞,沉靜地聆聽著她——或許還有我們自己——內在的聲音。
3月
04
2024
《乩身》以加倍誇飾的手法來觸及問題意識,討論民間信仰在當代潮流中的轉變:神明文創化、信仰科技化與信眾速食化。在民間傳統信仰中,乩身是跟神明有特別緣份的信徒,作為神明降世所附身的肉體,本來的責任是協助神明濟世救人。然而《乩身》的虎爺乩身沒有特殊體質,也沒有「坐禁」靈修,而是表層意義上的吉祥物般的存在。不只神明周邊可以文創化,地獄會是熱門旅遊景點,枉死城更可以是開party的好地方。
2月
09
2024
一個大哉問,如何逃出父權體制,及其婆系的代理人?求助於祭品的獨棟紙紮屋,這是已惘然的死後事,《鼠婆太》要凸顯的是快意人生的在世事,也就是甕養白蘿蔔為菜脯及其蛋。事實上,白蘿蔔屬十字花科,不是繖形科的紅蘿蔔,所以不叫white carrot,而叫radish,或可加上white,西方人依據它的日語「大根」俗稱為daikon——閩南語就是菜頭。但無論叫什麼,它就是塊莖類,是這齣奇幻劇的主要符號,而德勒茲著名的「塊莖」(rhizome)思想在此倒是很契合。「塊莖」是某種運作,是相反於樹狀或單一系譜的體系,一種跟域外產生連結或交遇(encounter)的思維,且總是保持差異,或回到差異自身,它有六個運作法則:連結(connection)、異質性(heterogeneity)、增多性(multiplicity)、不定意指的斷裂(asignifying rupture)、製圖術(cartography)以及「轉印法」(decalcomania)——也叫貼花轉印法。就像團名「末路小花」的命名很奇魅,德勒茲把貼花的decalcomania解釋為一種「塊莖」則是很妙用,他這麼講:
2月
09
2024
正如演出地點選擇編導許芃老家祖厝,是名副其實的沉浸式現地製作,故事也取材自大量的許家親族訪談。不過,《鼠婆太》卻非一齣許家家族興衰史(更沒有藉知名後代子孫牽連台灣近代史),而是從這個中壢過嶺的客家家族,傳遞個人(特別是女性)與親族之間的愛恨情仇。
2月
06
2024
故事從結束開始,梁山伯與祝英台化作蝴蝶雙雙飛去,留下來的馬文才要如何去面對這樣的局面?陳家聲工作室取材經典故事《梁祝》,拉出馬文才為主角向外開展,揉入當代語彙,透過喜劇手法投以存在主義的哲思。
1月
26
2024
在探討導演手法和故事精心佈局之前,必須提及「病人」這個角色中所植入的「亡靈」(phantom)。病人在童年喪母後長年與醫師的父母同住,在「契媽」的暴力、極端宗教信仰和精神壓迫下,塑造了「契媽」的亡靈。病人偶爾以國語表現亡靈的人格,以這樣的方式與醫師對話。
1月
19
2024