一如開場時，眾人緩行，至台之中圍圈，在林麗珍帶領下反覆誦唸《心經
》：「諸法空相，不生不滅，不垢不淨，不增不減，是故空中無色，無受想行識……無眼界，乃至無意識界；無無明，亦無無明盡……」；「實境」亦虛，虛或成實。1995年普渡儀式入《醮》、2000年以大地為題的《花神祭》，及至2009年以鷹族神話、以天作《觀》，橫跨逾十年，成為林麗珍與無垢沉思「天地人」的三部曲。〈觸身〉一題，來自《觀》中一段，幾道白色的布幔橫鋪在舞台上像長河，包括鷹族之子、神鳥等角色們緩行在各自的道途，錯身、回望；以此進入下段〈有情〉中，鷹族青年（鄭傑文）與白鳥（吳明璟）的欲愛之章，自舞台水平兩端靜走相對。

林麗珍說《觸身‧實境》，「不是表演，而是真實的狀態。」《觀》中演前繁複的妝梳、塗身、著服，像另一齣戲，像另一場儀式。曾在劇場記錄《十年一觀》（2010）書中，令觀者們可一窺從無垢基本訓練以至舞台視覺，尤其是面對舞者身體、與物我之間的每一個細節的斟酌，遂成了這晚接近真實時間一百五十分鐘的作品。從林麗珍引領眾人緩行入場誦唸《心經》始，到即將開始〈有情〉一段終；主要舞者鄭傑文與吳明璟在由舞台中軸線對稱，其後分別掛有大塊帷幔，前有懸掛架上的偌多服飾，台前各自置著妝梳的折椅，桌上有顏彩、畫筆，將延長指尖的景泰藍指套等物件的角落裡，一筆，一抹，進入角色。

一面鏡子置於舞台中線的深處，在鼓前，隱現著觀眾的臉，無垢舞者敬謹地將鏡移至明璟座椅身前，她一甩髮，以髻盤起，而後編髮、上妝；另一側，傑文在協助下接起一束一束短辮。而後兩人分立台之中，由其他舞者為二人慢緩地塗身。裎裸的肉身，在上妝之際，幻化成儀式性的身體，鷹族之子的銅釉斑跡，臉額上一次次畫深如鯨紋般的金色朱紅色線條；而白色的粉彩層層覆蓋女舞者身上終成白鳥。妝梳的過程，同無垢身體訓練中的「緩行」同樣緩長，致物顯露其為物，令人顯露其身，卻又在儀式之中，彷彿由臉、由頸，由肩背到足踝漸次進入了另一個角色，另種狀態，明璟垂目，竟彷若內觀。

林麗珍收藏、在劇場中使用古老的物件，《觀》中的指套、侗族百褶、傑文頂上高懸的雉翎、拾來的稻穗棕櫚，是林麗珍所謂「一切從簡，夠了，就不再多取」的簡約誠敬的生命自然觀，也是物我之間緩長的關係。「緩行靜走」，由脊椎而動的「靜、定、鬆、沉、緩」動作要求，在無垢的作品中如此具深意，每一趾尖、趾節，與地板的身觸，都像在時間之中的重逢，實際上，卻也是在肉身的極限和自然之間的循環去返（演後座談中，林麗珍說，捨不得讓舞者們如此地辛苦），以此抵達身體的儀式性。我們可以在《觸身‧實境》中，看到這連結著無垢劇場與其實境的身體性，每一個移動、一摺一摺的裙飾、額上的飾物，如何融入身之姿；也可以看見無垢的劇場美學，物之自然，林麗珍所講求的空間的中軸對稱、和諧，萬物有序。

如果《醮》、《花神祭》、《觀》是編舞家藉由儀式性的劇場，一次次追問天地神人、沉思肉身自然；《觸身‧實境》則透過呈現「後台」妝梳、著衣的真實情狀，分享予無垢的觀眾，徘徊在舞者入戲的神祕的時刻，像是以劇場一如儀式之所，疑問儀式的劇場，進而疑問著劇場與生命真實的生滅以至不生不滅，無無明、亦無無明盡……；換言之，我們在靜《觀》之中所感、所悟的究竟為何？它與劇場、與真實的關係為何？《觸身‧實境》擇劇場（而非文字或影像紀錄片）呈現劇場如何，除了帶出舞台上每一人和物生命由來的慢緩與縱深，回應延續的自然觀外，也回應了如儀式一般的劇場觀。

尾聲，鄭傑文和吳明璟，緩行繞過了台後懸垂的長幕，就成了鷹族之子與白鳥，分立於鋪展在舞台之中的白幔兩側，燈色照下，彷彿微光的長河；一步，一步，肉身屏息而起伏，一步，一步，涎沫自白鳥唇齒間緩緩地垂落，是另一場儀式，在緩行之中，靜默走來。