在劇場看見阿明（朱正明）的時候，他已行過第一個劇場十年，經歷了優人神鼓與臨界點時期。那是2004年差事劇團的《潮喑》，也是在那齣戲，寶藏巖、帳篷劇場、阿明於我都是初次遭逢，因而我對阿明在舞台上的記憶，始終與冷風、細雨、汗水相伴，亦與排除、邊緣及骯髒等意象繫連，更幾乎同步於對差事、台灣海筆子（以下簡稱「海筆子」）與流民寨的記憶。但到了這一次的《化外之民》，我才發覺，冷風、細雨、汗水、排除、邊緣及骯髒的關鍵字，不也就是他多年來做著機車快遞員，甚至「13歲就成了人家的學徒」【1】的他，生活的關鍵字嗎？

「野草叢劇社」這個當初被「台灣海筆子」（以下簡稱「海筆子」）淘汰的團名，如今在提議者阿明的身上誕生，別有一番「不變」的意味；從導演、演員到行政團隊的組合，刻著阿明從差事到海筆子的劇場足跡，帶有「文明之外」排除意涵的劇名《化外之民》，一方面同樣相應著阿明這一段劇場生命，亦遙相呼應日本帳篷劇場開創者唐十郎用「河原乞食者」比喻帳篷劇場的說法，在林于竝：《日本戰後劇場面面觀》一書中是這麼寫的，同時，該段話也給出了劇名英譯 （「Outside The Law」）的一種詮釋：

所謂「河原乞食者」是指在近代以前，一群生活在封建都市的周邊，特別是居住河邊，以殯葬業、衣物清洗回收業維生的化外之民。相對於封建體制的管轄範圍內，為嚴格的身分制度所「分節化」的定居居民的空間場域，「河原」是當時法律所未及的範圍，連官府人員都無法保證自身安全的化外之地。（p.90-91）

於是，野草叢劇社或者《化外之民》，不僅是一個團或一齣戲，更像是阿明「歸屬」的「地方」，他在原有的劇場勞動經歷上跳出，繼續前進，且若沿著這一段「差事－海筆子－野草叢」的劇場勞動路徑來看，便不難想見此劇懷有凝視底層的創作關懷基礎何在。

《化外之民》通過台灣工人廖委與大陸配偶盼盼的假結婚，投射出各自的生存處境，廖委有病重的父親，盼盼在中國有個小孩，換言之，這場假結婚其實誰也沒有誆誰，雙方各取所需，雙方關係建立於經濟的情感（到後來轉為情感的經濟）之上。廖委那部份另外有一條線，他是工地守衛，是老闆與工人之間的中介者，沒事的時候天下太平，有事的時候他的角色就很尷尬。盼盼則在大陸有個小孩，她像台灣許多外籍移工一樣，是為了掙錢才來到台灣，一切為了那個原鄉的家。至於那株碩大的肉靈芝，既是權力的慾望也是權利的慾望，既是經濟的性也是性的經濟。最末，肉靈芝懸吊半空，廖委與盼盼努力攀上，然後散沙落下，在動作與舞台機關彼此傾軋的運作下，渺小人物的個體存在與自我認同突顯了出來，野草的意義也示現了出來，一如劇本最後這麼寫著：「一粒粒最逆來順受、最等而下之的散沙也是野草的兄弟，兄弟們四處飛散再四處聚集，團結起來讓野草蔓延著。」

從搭設於公共空間的帳篷轉移到室內的牯嶺街小劇場，《化外之民》仍然保有那股草莽、庶民的粗糙氣息，而且不再需要像在帳篷裡演戲那樣聲嘶力竭，常常為了用力說台詞而讓力量無法平均分配給身體的行動導致音量過度。再者，或許是因為拋卻了差事與海筆子的包袱，或這一個劇本實有照應阿明真實生命經驗之處，小段（段惠民）的劇本終於放軟了些，阿明與晨引的丟接之間也展露出難得的喜劇感，尤其把劇場變成歌廳秀，拿出踩高蹺、耍火棍、綢吊等本領那些場景，教人拍案叫絕又心有戚戚焉（既熱鬧又表現生存之難），像是廖委扮成小丑踩高蹺賣房地產，不禁令人想到《兒子的大玩偶》，演後讀到北京流火帳篷小組成員孫柏的評論【2】，也指出「這個情節似也隱含着與台灣電影導演侯孝賢的出道之作《兒子的大玩偶》的互文關係」。

阿明創立野草叢劇社，搬演創團作《化外之民》，與其說是創作，或許更像是他總結二十年劇場工作的學習報告，但搬演之餘，似乎亦有意無意之間把差事、帳篷劇成員從鍾喬或櫻井大造的身影中解放出來，另一方面又隱約承續著台灣現代劇場左翼的系譜。雖然這道光譜在台灣劇場十分微弱，我也不確定阿明是否同意我把他歸為左翼，但就關懷與戲劇實踐或社運參與上，他及帳篷劇成員的確多具有左翼或社會主義的傾向，海筆子這個行動集團也是。

延伸來說，關於左翼的戲劇命題，的確是個台灣當代劇場研究的缺口，我回想自己身在劇場圈十年，印象中也只有從王墨林與鍾喬口中聽過「左」這個字而已。

註釋：

1、引用自〈快遞員創團 探索化外之民〉，汪宜儒報導，請見中時電子報（2014.11.20）：http://www.chinatimes.com/newspapers/20141120000922-260115。

2、參見孫柏〈聚沙成模—評野草叢劇社在北京皮村演出的《化外之民》〉，全文可見：http://amin0810.pixnet.net/blog/post/233626147。