形式實驗與內容本質兩者之間的關係，始終是劇場敘事層面爭論不斷的議題，尤其在新媒介多元的今日，劇場裡處處可見科技應用，例如舞台結合影像變得流行，有時卻到了氾濫的地步，彷彿一齣戲裡沒有出現錄像，就無法成戲。究竟，錄像形式對於劇場敘事是否能產生何種對話？是必要手段，還是取巧花招？可貴的是，中國新浪潮戲劇導演王翀新作《群鬼2.0》，以實驗手法演繹易卜生經典《群鬼》，承襲了個人以往舞台影像敘事的風格，卻未落入形式凌駕於內容的窠臼，反而在保有劇情原貌的前提下，以不同視角重新打造出現代人的觀看體驗。

場上五位演員坐在舞台深處，身形朦朧靜止，猶如魅影，與置於舞台下方的四台攝影機平行對凝，詭譎地開啟了序幕。與易卜生原著相比，情節略有縮減，地點由挪威移至中國，除此之外，主線大致不變。每個角色既是主動的發聲者，也是旁觀的紀錄者，巧妙挪動運用攝影機，時而近距離特寫對方表情，時而長鏡頭觀照場上事件，時而跳出鏡外直接對話互動，時而攝影錄像與舞台表演同步進行。懸掛於舞台半空的螢幕，由多鏡同步的四分屏起始，隨著故事開展，漸漸凝聚張力，劇末收束為唯一的單屏，因而整體戲劇性不僅見於情節本身推移，亦流動於形式轉換之間。藉由影像、舞台、肉身並置同一空間，所有事件皆是以多焦、共時、在場的樣貌，「發生」著，也表演著，呼應了戲一開始，演員直白地唸出劇本上易卜生所寫的舞台指示，揭示當下扮演狀態。

的確，多焦錄像不僅拓展了多樣的舞台視野，亦再現了現代人同步多重作業的習性。有時，攝影語言甚以富饒趣味的角度，體現劇本弦外之音，例如女僕與書記各持機器，互相對攝，鏡位一高一低，成像呈現書記居高臨下而女僕仰人鼻息的位階關係，這畫面趣味既是鏡內的，也是鏡外的。整體演出形式與內容相輔相成，依循原作故事脈絡行進，精準運用現代語彙，使得劇情不僅成立，而且人物互動張力十足。只不過，除了形式實驗和視覺新穎之外，原劇的時代精神是否經過新詮而得以提煉？易卜生《群鬼》針砭十九世紀當時社會偽善，拉扯人性矛盾，過了一百多年後，王翀《群鬼2.0》是否仍具有同等批判力道？

從劇本出發檢視，全劇集中於室內，環繞著同一家庭發展，充斥荒淫、亂倫等種種敗德事跡，代代遺傳，遞嬗不止，如魑魅般，揮之不去。然而，演出於偌大開放空間中進行，表演多焦並行而散射，無法呈現或轉化劇中潛藏且關鍵的空間閉鎖性及時間循環感，「鬼」的魅影始終難以成像。

換個角度來看，導演自戲外附加許多意涵到戲內，或以其他象徵轉化劇本概念，一方面製造趣味，另一方面拉開距離。例如，女僕講話中英夾雜，諷刺中產階級故作風雅；契約合同內容不被書寫在紙上，而在手臂和屁股上；燒燬孤兒院也摧毀女主人一切道德防備的火焰，變成了Color Run絢麗四散的彩粉；兒子腰前綁著一隻大熊玩偶，清楚明示此人就是個長不大的媽寶；母子爭論之際，兒子從玩偶內部，接續拿出一大堆女性內褲，丟擲四處，滿佈舞台。這一連串著重效果、極富巧思的象徵詮釋，表述易卜生，也諧擬易卜生。

整場下來，錄像施展魔力，不僅引出了另一層「非在」的時空象限，與舞台實存對照、對話，並且增生不少文本之外的想像，同時也驅散了群鬼幽魂。演出過程就像是王翀與易卜生之間的對話過程，看似貼近契合，然始終保持距離。這距離，賦予了此劇時代性，卻無以召喚其時代精神，不過至少，飽滿了一齣冷調的家庭悲劇。只是這悲劇性，是劇本的，而非現場的。