每一位觀眾手持的入場須知券上都有一個入口號碼，代表著三批觀眾將分別進入不同的區塊欣賞演出，即便表演區是打通的，但從不一樣的起點、中程到同一結尾，產生的視角與觀點也就相異。如同劇名《此時此地》（The Here and Now），沉浸在真實世界/劇場演出「當下性」的同時，觀眾也茫然地迷失於「當下」。

好比歐洲中世紀宗教劇景觀站的概念，《此》劇在幾處大型的舞台結構中，區分成多個表演區進行展演，其一是車站般的鏤空拱型金屬區，延伸出去是蜿蜒的鐵軌；另一則是如天橋般豎起的走道與觀景台，底下有個吧台區以及窄小斑駁的衛浴空間。創作者融入相當多元的表演形式，從雜耍（獨輪車）、默劇、錄像/音裝置、動作劇場等，展露出每個段子獨特的戲劇性，有的同時進行，有的錯落其中；有的演出才結束沒多久，下一則故事又在同處上演。在幾近「空的空間」的表演場地中，演員僅透過「一桌二椅」形式的變化作空間的運用與轉換，極度地仰賴聲音與肢體表現支撐演出。

有別於主線式的情節，本戲選用拼貼式的敘事手法作結構鋪排，段落含括：古希臘索福克里斯的《伊底帕斯王》、文藝復興時期的莎劇《馬克白》與《李爾王》，十九世紀末的象徵主義作品《六個尋找作者的劇中人》與二十世紀中的荒謬戲劇《禿頭女高音》；除了戲劇史的經典名著外，有的則經由「即興」的方式將主題架構而生，例如：懸吊在空中、瀕臨死亡界線的兩位男子，以黑色幽默對話揶揄「生存」；或者在汽油桶中生活的隔代家庭因戰爭被迫流離失所、祖先牌位不得安頓的慘狀。議題自家庭關係、戰爭迫害、權力鬥爭至探討人的真實與存在等，透過片段間的互文/共構，將主幹分支、打散，再經由觀眾的選擇重組，再現生活與世界議題的面貌。

除了在不同地點的折子戲定點欣賞外，開演前觀眾排隊時，劇中人像是被召喚般出現在四周（摸著牆壁喃喃自語的紅衣女孩、帶著相機四處旅遊拍照的女性背包客），作為序言。又或在演出片段前，如幽魂般飄泊、穿梭於群眾之間的演員。確實，相較於普羅的鏡框式觀戲經驗，聲勢浩大的「穿梭/遊走」作為一種表演形式著實令人耳目一新；然，在琳瑯滿目的全球新聞中，劇中人在演畢後，大多以技術性的燈暗手法做結、黯然離場，無法作為主題脈絡的線性貫穿或情境的移轉，連帶著觀眾的身體與思維。誠如何竹登志夫於《戲劇概論》第四章「劇場與觀眾」一文所述：任何演員都要考慮觀眾是否「同行」，因為這些同行關係著演出的全過程，倘若沒有這些同行，演出就無法進行。【1】

其次，任由觀眾自行遊走的設定，意即觀/演間的策略模式在演出中將不斷異動，演員在「表演方法與觀眾距離間」的拿捏也就令人好奇。絕大部分的演出段落中，創作者有意使兩者間保持適度的距離，促使片段中探討的訊息能夠在顯露之餘推動觀眾思索。反觀，近距離朝向觀眾大罵髒話的演員以及觀眾與算命仙互動的片段中，雖企圖將表演者與觀眾的互動納入情境，讓觀眾表情/動作的回應建構出當下的雙向交流，明確地彰顯觀眾的「在場」，成為無預警的有機性現場表演，但此法卻猶如蜻蜓點水，運用目的與效益皆產生模糊不清的窘境。因此，觀眾可能參與/干擾到演員的表演區域即須列入場景、動線設計的考量中，倘若表演者僅以「借過」作為騰出表演區的說詞，而無法合理地將觀者的角色置入情境中進行反應，反倒失去原先創作的動機與本意。

《此》劇的舞台是一張世界地圖，在同個時間軸上，各地發生著各式新聞，觀者則是四處漂流的漫遊客，可以選擇停下腳步關心，或者離去。如果以自己的生命作為出發點比喻，主觀視角會落在自己身上；在此，每一個人反倒是這場戲裡的過客、是一個客體，被來來去去的故事情節與人物包夾著。但曲終人散後，沒有人能明確地說明這條故事線該如何解釋與串連，只能在廣泛的訊息中帶著自身的故事與事件相遇，剩下的未知/不可知則交由換上成人服飾的青年們，等待著時間成熟，一一解謎。

註釋：

1、 引自童道明主編/陳秋峯、楊國華譯，《現代西方藝術美學文選 戲劇美學卷》，台北：洪葉文化，1993，頁370。