放舞於死亡的水平面上《浮花》
1月
04
2016
浮花(丞舞製作團隊 提供)
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
2071次瀏覽
林育世(特約評論人)

終於以五段六十分鐘版本面世的《浮花》,其前身是一支讓蔡博丞連贏多項國際編舞大賽大獎的十分鐘版本。那支短版的《浮花》,國內有緣見到的觀眾並不多,這次在水源劇場能看到的長版,則可看作《浮花》的正式問世。

先前已經於媒體的披露中,得知《浮花》作品的意象來自中元水燈,在正式發表的舞作裡,因為舞台三面的影像設計,讓整支作品的空間概念得到更好的延伸。我們既知這支舞作是蔡博丞對亡父的觸景想念之作,但從現場觀看這支舞作的整體感受,似乎這位年輕的編舞者先前親自為創作概念所做的一切闡述,都還無法盡述這支舞作所能展開的意境與觸及的意象。

八位均穿著蓬裙的男女舞者在場中,是漂浮的水燈憑水漩流的意象;但每位舞者上半身的肉身線條鮮明與下半身蓬裙所構成的模糊邊界兩種領域之間的那條腰際界線,與貫穿整支舞作那片承載水燈的「水平面」意象,在觀者的觀看心理構成裡永遠構成巧妙的齊一;這個「齊一」(unity),雖受我們對河面承載水燈的理性認知所觸發,但對應的其實是更深層的人類精神結構。這個在舞作中無限地橫向延伸的水平面,區劃開的不僅是水面上與水面下的物理空間,它劃分的更是生者的呼吸世界與深淵下亡者的無氣息世界。一如舞者的上半身在所連結代表生命與生活的現世中訴說著屬人的表情與語言,而下半身被蓬裙遮蔽著的,則是屬於凡塵肉眼無法看透的靈魅的力量,在非人的異度空間裡躁動、舞踏。這層水面上的與水面下的,屬人的(human)與非人的(inhuman)之間的鏡像關係,皆在隱喻我們與死亡之後的世界的辯證關係,而水平面就是那個讓我們得以凝視、窺探死亡本身的鏡面。

我們或許無法得知年輕的編舞者蔡博丞是否明確地意識到,他在這支舞作中所創造的水平面與死亡的象徵隱喻新穎而峻奇。但他充沛的創作力的確想要在這個生死關係中演繹些什麼,而不只是一支單純的悼父神傷之作。音樂設計李銘杰,在配樂中放進擬真民間信仰請靈儀式裡的反覆低頻與鼓點,證實了蔡博丞對死後世界的想像與探奇的驅力;短版中以舞者肢體描寫人靈界線間的傾奇妖魅,在六十分鐘完整版中仍在,而在第四段中更由詮釋非人/死亡世界的舞者下半身發動了若干性慾的描寫;這是兼具生存本能與死亡本能的原慾(libido)意象的浮現,死亡與生命互相驅動,孰先孰後,孰因孰果,想必是編舞者心目中永遠難解的美麗瑰奇的謎。

第五段的狂亂,既是前四段所鋪陳的生與死界線的崩解,也是舞蹈與身體本身在作品中不斷生長,不斷衝盪之後的大爆裂。我們觀察蔡博丞身上有趣的地方,是他親自論述舞作的口說層次有時是失之稚嫩牽強的,但他又偏偏是一個天生會用舞蹈思考的作者。他的作品所開展的世界,能量飽滿又充滿直觀與哲思,頗有直指生命真相邊際的能力,但當我們全心被他的舞蹈意境深深吸引而失神陶醉滿滿六十分鐘,終於在第五段的狂亂彷彿得到身心洗滌之後,終幕時卻又被他投影在螢幕上的生硬英文註腳弄得啞然失笑,霎時從雲端墜回。

蔡博丞的《浮花》,是對死亡的恐懼與好奇,是對繁華生命的冷眼以對,也是以一場原慾觀點試圖解構生死關係的心靈探索;在我們這個早已因循於「成、住、壞、空」表面文義的「犬佛」生死觀理路的老成社會裡,的確是一場令人揪心而充滿挑逗能量的藝術道場。

《浮花》

演出|丞舞製作團隊
時間|2015/12/26 19:30
地點|台北市水源劇場

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
粗壯的下半身行走、跳躍,纖細的上半身時而優雅時而扭曲搞怪,白紗裙隨著舞者肢體搖擺舞動,呈現逗趣怪異的動作、與眾不同的組合,到底是自身的獨特性或是刻意將自己打扮異樣以成為眾人裡的焦點目光?(李育茹)
11月
23
2017
在隘口,震懾行者的不僅為前方異域,亦可能為身後如絲線交織的緣分與關係。當女孩坐在面對觀眾的木椅上,舞者們相繼搬來椅子加入這奇異的家庭相片裡;當他們彼此打鬧、傳遞零食時,僅屬於緊密群體的結構與交流關係逐漸清晰。而樂團的存在被揭示,他們於藍色布幕前的身體及聲音一同成為作品本身,此世界亦產生變化。
3月
19
2024
相似於德國舞蹈家魯道夫.拉邦(Rudolph von Laban)的動作分析論;克朗淳自箜舞圖畫彙整而出的六大元素,囊括了動力流(Flow)、空間(Space)等動力質地,同時也獨立出更精細的身體外在同步與內在過渡之三度空間系統。他運用這樣的邏輯來發展身體表現,同時牆上投影浮現出猶如主機監控軟體的頁面,時刻紀錄著克朗淳的動作速度、音樂振幅與一系列的控制端數據面板。這些面板並不具有回應過去、未來的功能性,彼時的時空已隨著克朗淳逐步放大自身的身體演出,將觀者從古老的傳說漸漸擺渡到當下的恆河上頭。
3月
18
2024
Cheken的祕魯山丘、農夫、巨洞、黑馬、煙霧、水與女兒,這套能指的編撰,原本是波瓦對戲劇的構想,但我們何不把它切換成編舞家基根-多藍視角下的Mám(愛爾蘭語)——意指隘口(mountain pass),也有十字路口的意象,是死絕、逃生或步入險境的未知與詭秘之境,還有牛軛、枷鎖等意,引申為踏上肩負重責的道路。再次回到《界》的開場,那是在煙霧中化身為公羊的普卡,驅魔儀式啟動,應是如此看待catharsis的煙薰,而不是概念已成經典、過於僵硬的左派現代版本。至於《界》的收場,儀式不枉費它給出的覺知素(percept),是收攏於它展開的恢弘氣象:起初,女孩身後逸出煙霧,逐漸籠罩全場,刺眼強光開始直射觀眾,台上的巨型風扇旋出強風,不僅吹散了瀰漫舞台的那團煙霧,且猶如颳起一陣形而上的歷史狂風,撲向我們,連人帶心被席捲、攜往不知所終的八荒九垓。
3月
12
2024
我們可以看見「因為/所以/然後」,在亞倫.路西恩.奧文的劇本中,並沒有絕對穩固的邏輯性,不同人稱的交互運用,一如碧娜.鮑許(Pina Bausch)舞蹈劇場中擅長的「重複」與「拼貼」。這種技法固然有其力度,但熟悉感也油然而生。而舞者的身體表現也呈現出族繁不及備載的程式化語彙,如「Lip Sync」的誇飾肢體、「純肢體」的流動線條,以及「虛擬劇場」般將物件藉由身體呈現等方式,筆者也是將其視為一種多元現象。在這種多元現象下的產物有時不免容易產生疲勞,但有時也會反應出極其特殊的化學變化於舞者的表演狀態之中,就像臺灣舞者林士評被塗成像科特尤斯(Kurt Jooss)《綠桌》中死神扮相,且身著紅衣女裝的姿態時,其呈現出的一種自信與迷人,不僅沒有令人感到絲毫突兀的違和感,反倒有一種牽引般的魔力引人入勝。
3月
12
2024
在這個充滿誠實與虛假、愛與欺騙的世界當中,《一個說謊,一個說愛》藉由舞者的肢體語言與口白聲響加強表現層次與力道,將視聽體感相互交融。無論是語調的變化、情緒的轉換,以及呼吸的節奏,宛如勾勒出生命歷程中種種起伏與轉折,使觀眾更能深刻地體驗人生中的起承轉合。而音樂、燈光與節奏的巧妙結合,將作品的情感層層堆疊令人心馳神往,打造了一場充滿感官刺激的藝術饗宴,帶領觀眾進入一段探索人類情感和關係的旅程。
3月
12
2024
群體的概念使肢體嫁接在彼此的肢體之上,在這裡鄭宗龍並沒有明確地刻畫動機,而是透過一連串的現象來回應無無明盡的意識觀想。這樣難以捕捉、不可視的質感,以筆者個人的直觀感受來說,同時結合編舞者自身人格與背景來進行梳理,《毛》有大部分的創作核心依舊是向其兒時的童年回憶「童乩」靠攏。然而無定向的身體路徑、見山是山的現象敘說,在許多舞者空靈甚至理性的面部表情底下,似乎蘊生不出我們刻板印象中的艋舺喧囂,對應到的是來自Sigur Rós其精靈般的夢境殘響,以及直入火山流質與冰冷空氣的地理風貌:自然現象,這恐怕是理解《毛》更好的方式,同時也是編舞者如冰晶般構築舞蹈肢體的其中一種可能也說不定。
3月
12
2024
單人與雙人,彼此競逐、啃噬,耗盡力氣倒地,像信任遊戲般的無所顧忌地傾倒與反推,手腳彼此纏繞包覆,時而高低錯落,時而平行的位置,無聲地藉由一個又一個的動作,引領關注探討「關係」中的衝突、調和與平衡。觀眾在之間,尋找自身的觀看位置,往復上升和墜落,帶入不同的情緒狀態。呈現出我們,不只是在愛情上的渴望依賴,卻因為各種生命中的不確定性(順利接住、碰撞諸如此類的),會遲疑、疼痛、難過和快樂,於是選擇欲拒還迎的日常樣貌。
3月
12
2024
基根-多藍以自己的故鄉,位於愛爾蘭最西南邊尖端的丁格爾半島(Corca Dhuibhne),作為創作的發想,在這個山多而細長的半島,每一處蜿蜒路徑的盡頭都是一個未知的所在。回應著《界》當中,舞者們每一個用盡全力與無所顧忌的舞步,彷彿將內心的壓抑一次爆發,他們在舞台中穿梭,在彼此中摸索,想在與他人不遠不近的關係中找到自己的定位,但沒有一段關係是穩定的,他們只能用身體的極限表達情感,至少在這個當下,激昂的情緒是證明自身存在的證據。
3月
11
2024