標點符號隨著語言現代化在漢語書寫中逐漸形成，成為寫作者控制語氣與符應句法單位的工具。沒有標點符號的文本在前現代的書寫體中則是透過了讀者自身的學養，試圖句讀文章來閱讀，這是從現代主義觀點中無法理解的過去。學者楊凱麟曾特別指出過舞鶴長句打破了句讀、毀壞閱讀的慣性。然而在黃鼎云《亂迷》的改編，存在的問題並非面向現代主義的無器官身體，而是當文本失去了句法結構的支撐，讀者如何訓詁文章，如何在存有著亞陶、後現代的時空中還原一本小說無法脫離的時空結構，這是黃鼎云《亂迷》詮釋的可能路徑。在這齣戲裡頭黃鼎云的改編，正如楊凱麟強調著在句法層次上的現象學還原之難，但讀者依舊得以從形式直觀（formal intuition）取得一種閱讀的路徑。

所謂形式直觀（formal intuition）無論是在康德言下的一種表象的統一性，或是皮爾斯（Peirce）符號學中對於第一性的討論，對於符號顯現所帶來的一種刺激。這種刺激在臺灣文學的脈絡中，一方面可從王文興式的精讀對於臺灣五年級小說家的影響作為對照，例如廣泛被引用的這一句話：「理想的讀者應該像一個理想的古典樂聽眾，不放過每一個音符（文字），甚至休止符（標點符號）。任何文學作品的讀者，理想的速度應該在每小時一千字上下，一天不超過二小時。作者可能都是世界上最屬『橫征暴斂』的人，比情人還更『橫征暴斂』。不過，往往他們比情人還可靠。」某種程度上，對於黃鼎云的改編，我們也可以注意到這樣的文學閱讀策略如何從符號層次被翻轉到戲劇場上。

《亂迷》的舞臺在LAB創意實驗室中打造一個相當有景深的的空間，鋪設著人工草皮並且搭造了舞臺中的貧民窟／島狀結構、神主牌位等突起的視覺景觀。這樣的物件使用，相當帶著臨場藝術的特色。舞臺上《舞鶴》小說的語言觀點是否完全被導演完全捨棄這是多再考量的問題。但基本上黃鼎云的手法將所有詞語的意象與破碎文法的情緒重新成為一種瞬間的激情，在許多碎語的片段中試圖產生對小說文本的複音。這個作品帶著臨場藝術家（Situationist與Live Artist）的雙重面目在舞臺上成為對於《亂迷》中情愛、社會記憶與政治在社會集體認識種種的斷裂。從一開始由「在小說的現在面對歲月的毛玻璃模糊看著你尋尋覓覓家族史」的意象開始了大男人、有未婚夫的少女、三零年代的喪禮、吟姑、伊娘等角色與其背後影射的眾生相。在這個層次上，對於舞鶴反家族史，翻轉成為性的語言，黃鼎云的《亂迷》對於角色以及文本的意象投射有著相當高的掌握。

但在展演層次上，黃鼎云的重演卻針對舞鶴小說中性話語再一次地重估。〈癡語日常〉的貓與賓館的女兒（曾士益飾演），與變態老爸（廖原慶飾演）、査仙、吟姑、伊娘（陳煜典飾演）以及祖父、迷戀下體的廢人（蔡侑霖飾演）皆以男性演員演員演出。如果說舞鶴的《亂迷》以性作為一種反家庭的動力，黃鼎云的詮釋中性（sex）進一步被移置到了性別（gender）的框架，批判式閱讀了原初文本。九零年代末的電視文化、童乩、拍賣市場、臺灣八零年的泡沫股市、〈暴力之屎／木劍不如空劍〉中貴族吃薄片苦瓜造成的衝突以及當時整個臺灣的政治情勢。透過了男性演員飾演多角的過程，產生一種對於性別的質問，同時《亂迷》小說中無情節的問題，在舞臺上也因一人飾多角呈現出了詩意。也一如小說難以掌握主角的話語，這一齣戲演出毫無臺詞僅有少數對於歌曲的吟唱跟吶喊，將舞鶴團塊文字中可能的事件挖出，重編、改造。語言的缺席全然由人物之間對於性的互動表達來達到黃鼎云反父權家族史的意圖。這樣的展演形式也回歸了早期舞鶴的一篇日記體短篇小說〈一位同性戀者的秘密手記〉與《鬼兒與阿妖》的問題，在舞鶴的系譜中找到了一種對抗與修正的方式。

黃鼎云的手法也因此相對一般針對文學閱讀強調游牧形式完全不同。舞鶴在《思索阿邦‧卡露斯》曾特別提過「插曲」的概念，用括弧的方式把事件寫進去這個或許是黃鼎云改編《亂迷》第二種以舞台觀點閱讀舞鶴的方式。在音樂的處理上，舞臺版時常混用兩種音樂，或是在大寫音樂，例如國歌中產生一種雜音等效果。小說中對於時間與空間定於一點的困難，反而是戲劇輕鬆可以解決的事，也是黃鼎云版本中不斷產生衝突的源頭。多重事件的舞臺以及多重面貌的角色取決於演員的演技能量將小說內容的內爆一次打開。

黃鼎云的改編雖然留下了許多值得戲劇界討論的爭議，但在這個後酷兒時代，由男角扮演女裝在這個時代是否有著非變性慾、變裝癖的可能呢？雖然賽菊寇曾經在《衣櫃認識論》區分出過去同性戀、變裝癖的種種認識，但在性展演正在更多元、不輕易落入刻板性別氣質的時代裡，裝扮與身體之間是否有更細緻的表演形式可以展開？同時如果《亂迷》帶著臨場藝術的特徵，這樣的戲劇語言是否也存在著行動主義者的可能，存在著服飾、演技、演員身體多重層次的鬥爭？這或許也是黃鼎云長期以來對於戲劇、性別與「公共性」的思考再一次思考著觀眾如何從義乳重新被哺育的可能了，在性展演的層次上當代戲劇還可以怎樣產生性別政治的可能了。