Tai瓦旦．督喜的《織布∣男人女人》首先是從聲音出發的。不僅是入場後即迴盪表演空間的叩叩梭子聲，更因為梭子聲貫穿了整支舞作，時停時起，與身體律動、吟唱、電子聲響，未成銜接，倒時時斷裂。梭子聲停止的時候，泰半表演者身體仍在劇烈運動，漸趨沈寂後，不料想間，梭子聲又起，再帶起另一段畫面。令人好奇的正是聲音的空白與銜接，假如梭子叩叩的拍數引導著表演者數數著身體節奏，那在停頓止息時，舞者持續的動，其內在的節奏或旋律是什麼？梭子聲又在編舞家腦海裡形成了什麼布局，它跟舞者的身體、表演空間，產生什麼關係？

瓦旦曾說，他對返家記憶最深的聲音，是火車車廂連結處，鐵鍊與鐵軌軋壓的磨擦聲。又提及「腳譜」，是想像部落祭典歌舞人聲鼎沸中，如果抽離歌舞，大概只剩奮力踩踏地面的腳的震動，腳步的聲音。這次《織布》，他想起的是兒時凌晨payi（祖母）總在織布，由ubung（織布箱）傳出的pung pung聲，「232/22122/23232/2411142」，他編纂出一套密碼，用以召喚時空，連結古老與現代，變成節奏與時間。【1】織布機的聲音無從想像，但節奏是清晰的，宛若通靈的鼓點，帶往異次元的意識陌地。就在那有意識的停頓處，舞作隨著舞者表演的震盪，旋出能量場，一時間只聞見舞者的呼喘並瞧見汗漬的流光，也就在這其間，舞者的身體才被注視，成為唯一主體，肉體性的存在，而不再被聲音主導。

這因此變得有趣，就《織布》來說，到底編舞家要讓觀眾看見的是，織布勞動的身體感，還是織布聲音帶來的身體感？因為我們對織布的勞動與聲音是如此陌生，重現一些類似的動作或聲音對觀眾根本不具意義，舞作裡試圖交代的織布過程：纏線、揉線、穿梭、剪斷，即使有跡可尋的形象，但終歸只是淺層的敘事。《織布》仍試圖敘事，但一如瓦旦其它作品常見的弱點，意圖捕捉精神性運動層面的抽象概念時，卻總披上敘事外衣，變得指涉一下子具象、一下子混沌，忘了時間與空間才是身體布局的關鍵。《織布》的空間布局也有被場上絲線綑綁的疑慮，無法穿越的絲線切割了場上七位表演者共同的身體關係，泰半時候他們像個別織工，又或者只有最核心中心位置女舞者似乎成為織布（或payi）古老的象徵，其它人只用以烘托唯一的精神形象。

空間是受限的，但《織布》的時間感卻滴答如水穿漏。這正是編舞家此次處理聲音最玄妙處。在聽覺覺受之下，狀似一成不變的聲音（間插電子音、吟唱）創造了時間綿延感，場上無論如何使勁地擺動身體、演繹織布狀態，都在抵抗枯燥呆板、耗時耗神，與黑白天光交替進行，漫長的織布時光。聲音與動作，在同一平面展開，彼此延展又彼此斷裂，久而久之，梭子聲行進於上層，舞者身體宛若潛行於下層，兩面互相平行，也有呼應：一開始聲音引導動作同步滑行，但不多時，身體就自成內在律動，在織布機上滑行。身體的動作，比如一些左右穿梭、繞頸、換位，形成語彙，並透過往返反復動機形成律動，但通篇來看，因為被空間束縛的關係，身體能量斷斷續續；尤其也未構成同一套身體邏輯，因為後來採用的「腳譜」直立、頓地運動，與織布蹲、坐屈身，尤其用眼睛引導（注視觀眾）的專注指向與方位不同。但一開始即採用直接拍擊大腿與雙掌用力拍和，產生的肌肉痛楚觸感與聲覺，清晰可辨；加上半裸露的表演者身體，在重複律動下，疊疊答答好似鞭笞身體的肉的聲音，在同一動作反復以及時間漫延中，聲音突然消停時，產生特別濃厚的肉體形象，與織布可能產生的身體與精神禁棝，同時發散。在黝明不定的空間，指向精神性的肉身存有的自由狀態，於某些瞬間達致。

對瓦旦來說，聲音只是線索，通向的是他不善言語、也不善言說自表的真實自我內在安靜的角落。這份安靜，少見於原住民劇場作品，卻可能是瓦旦試圖捕捉的。透過聲音，身體如何成為工具？想起比利時編舞家姬爾美可（Anne Teresa De Keersmaeker）的羅莎舞團（Compagnie Rosas）一系列作品，以音樂為本，將身體視若五線譜上的流動，呼應的其實不是音符，而是空間布局。布局展開後，時間在演繹裡進行，聲音被聽見也同時消逸，與身體互為主體。瓦旦企圖一再描繪述說關於聲音──隔絕外界喧囂，只沈入個人精神世界的勞役角落（如織布者，如尋水者，如勞力者）；如火車疾駛，迎風颯颯，身體卻靜止不動，成為捲動的流逝家鄉風景碎片的疊現；如歌舞祭典轉入無聲默片，腳步的重力下沈成為一種聲音，最終召喚的身體醒覺與存有，均有待表演者與編舞家，關於身體訓練、空間結構，更進一步探索布局。

註釋

1、引用節目冊〈導演的話〉裡的文字。