空間史與劇場史的交織，與戲劇空間在戲劇文化中頗有一種符號互動的層次存在。例如Dorita Hannah點明過建築史將西方前衛戲劇空間反對寫實主義與現實主義的空間感，戲劇展演的類型甚至影響當時哲學「事件」的認識。Chris Salter在討論劇場媒介的時候，對於華格納劇場及其背後的意識形態──藝術的綜合形式（Gesamtkunstwerk）──曾經華格納劇場作為一種烏托邦、感官機器的潛能，作為十九世紀到二十世紀初期的一種階段史觀。從Dorita Hannah與Chris Salter的說法，劇場空間曾經有段作為幻覺功能的時期，而「機器之神」舞台設計中具備物質基礎、實體的內部裝置在Chris Salter《纏繞》一書被當作新媒體表演從人類中心轉變成賽博克劇場的推論支點。但現代劇場時刻這一段從空間史剝除的歷史階段，在最近台灣幾場展演有著更多不同的嘗試。

或許是這幾年科技劇場的嘗試，與當代藝術的人類學轉向，補充了媒介作為敘事性的可能。柳春春劇社《惡童》化用牯嶺街前身台北市政府警察局刑事組的刑求空間，明日和合製作所《尚未指稱的對話》在剝皮寮歷史園區裝置互動劇場空間，以此招喚1895年馬關條約後，臺灣割讓萬華仕紳的政治焦慮。而近日黃思農與再拒劇團的《其境/他方》追尋萬華地區九零年代綁架案遺失之子與近日無差別殺人事件，也是透過類似地方記憶的方式作為表演素材。

表演藝術把自己編織進地方精靈（Genius Loci）這樣的議題有兩個面向，包括地方史檔案的活化與展演空間媒介語言的開展。諾伯舒茲（Norberg-Schulz）曾經在地方精靈或場所精神中說明過，建築，不單單是提供遮風避雨的庇護所（shelter），而是讓人親身體驗到日常生活的意義，才能定居。諾伯舒茲意義下「人的基本需求在於體驗其生活情境是富有意義的」、「環境對人的影響，意味著 建築的目的超越了早期機能主義所給予的定義。」放在新媒體整配（Assemblage）的當代劇場，「場所=空間+靈魂」的複雜體系在上述的三個展演，將建築與存有關係的可能重新帶進當代劇場。

《其境／他方》透過電話錄音、錄音機等載具，從社工與殺人犯的對談開展了一場舊城區90年代的兒童失蹤案。按圖索驥，與錄音方式有著另類博物館的反思，並且如何整配在地現有素材說故事並引導參與者察覺地方精靈的存在是相當成功的案例。同樣在龍山寺一帶演出的《尚未指稱的對話》，更不折不扣地利用在地曾經發生的歷史焦慮作為素材，與藝術家沃手工作、陳嘉微、孫唯真的合作打造一則歷史寓言，讓觀眾同樣走進劇場故事，並進而重演政治賦權的可能。地方精靈如何成為表演藝術，在這兩個例子透過口白敘事性、引導式互動提供了兩種有效的實踐類型。《惡童》的嘗試則是作為劇場的改編策略考量，試圖讓克里斯多夫筆下的故事冷戰化。

這幾年我們在討論參與式表演常提到克萊兒・畢莎普。克萊兒・畢莎普《人造地獄》曾將他觀察數年的參與式表演以「代理式展演」（delegated performance）分析，他曾用一個特殊術語「活人裝置」（live installation）展開到情境展演的發展。在這裡，明日和合製作所跟黃思農與再拒劇團的作品，讓我們重思地方精靈作為劇場裝置的可能。在這兩組團隊中，分別使用了不同的載體去激發觀眾的注意力。注意力與場所精神間的關係，在劇場關係的重新整配下也達到了觀眾主體效應的產生。哲學家余蓮在討論生活哲學的要素的時候也曾作下斷言提及「時間的鬆懈是來自於精神」。地方精靈作為一種劇場裝置，在奧古斯丁討論注意力時使用的過去的時間、直覺與等候的三角關係或許可以暫時可以作為這種展演形式的註腳。透過了當前注意力（ l'attention à la présente）並非是為了發揮注意力本身的作用，而是讓「未來」通往「過去」。這種本體的效應，在非西方現代劇場的嘗試中，此一觀眾感官的原則或許真的值得注意與發展。

目前《尚未指稱的對話》或是《其境／他方》依舊受限在傳統互動式展演的限制或是只是將城市博物館化利用相關檔案的層次。「注意力」在媒介翻轉下還有其他方式嗎？檔案在表演中僅有歷史招換的面目還是歷史意志有可能更呈現其劇場規模的空間或裝置展示呢？如何讓渡劇場空間的權力到地方精靈的階段，這些表演作品中已發酵了不少可能讓表演藝術的政治對話重新放在不同的框架之中。這些對《人造地獄》其中表演藝術問題的修正，在蔡英文時代劇場與政治議題的重新協商過程，也可看到另一種社會參與的新可能。透過注意力原則所開展的處境美學，這些表演展示的轉向將劇場的政治社會觀點帶向了空間史與空間歷史的向度之中。