關於生死臨在的辯證《關於大野一雄》

陳祈知 (專案評論人)

舞蹈
2019-12-13
演出
川口隆夫(Takao KAWAGUCHI)
時間
2019/11/26 19:30
地點
華山1914文創園區東3館烏梅劇院

今年八月,新加坡藝術家徐家輝(CHOY Ka Fai, 1979— )為臺灣觀眾帶來作品《極黑之暗》(UnBearable Darkness, 2016),在水源劇場演出兩場。創作這部作品之前,徐家輝赴日本舞踏宗師土方巽(Tatsumi HIJIKATA, 1928—1986)位於日本靜岡縣伊東市的墳前祭拜,請恐山靈媒松田広子召喚土方巽之靈,讓此靈附身於松田広子,以回覆徐家輝提問,進而邀請土方巽參與《極黑之暗》演出,於是現場演出者除了舞者Neji Pijin、薩滿實習生Saori Hala,還有觀眾席第一排正中央,以衣服和足袋現身的土方巽之靈,土方巽甚至佩帶工作證。徐家輝以多媒體數位科技製造虛擬影像,複製土方巽舞作的動作,讓土方巽的化身(avatar)以擬像的形式出現,並以虛擬影像創造土方巽未曾編創的作品和動作,例如《土方巽和十二位弟子》,將土方巽比擬為耶穌基督,呼召十二位門徒,這段影像表面上讚揚土方巽地位崇高,實際上是以戲擬的手法嘲諷舞踏界將土方巽神格化。1986年,土方巽以五十八歲壯年癌逝,徐家輝卻以影像虛擬2020年土方巽九十二歲時的化身。謝幕時,二十歲、三十一歲、四十歲、四十四歲、五十八歲、九十二歲的土方巽同時出現在畫面裡。徐家輝甚至祭出虛擬偶像「初音未來」為未曾發生的「東北奧運2020大會」獻上勁歌熱舞。在虛擬世界裡,任何無中生有的人事物都可以成立,號稱「後現代大祭司」的法國哲學家/社會學家/後現代形上學家布希亞(Jean Baudrillard, 1929—2007)早已提出此見:「擬仿物本身即為真實。」因為整個後現代社會就是一個超真實(hyperreal)的世界。

初冬十一月,日本藝術家川口隆夫(Takao KAWAGUCHI, 1962— )則在華山1914文創園區烏梅劇院演出《關於大野一雄》(大野一雄について/About Kazuo Ohno, 2013),透過觀看另一位日本舞踏宗師大野一雄(Kazuo OHNO, 1906—2010)演出錄像,以自己的肉身分毫不差地複製大野一雄的舞作,舞台、燈光、服裝皆與原作有接近百分之百的相似度,音樂則選用和大野一雄演出時同樣的樂曲,以古典的手法擬仿大野一雄的演出。開演一個小時之前,川口隆夫就已出現在烏梅劇院外,坐在烏梅劇院與光點華山電影館之間的空地與友人交談,四周散置許多垃圾般的雜物:腳踏車、空鋁罐、空保特瓶、木梯、紙張、塑膠繩、樹枝、草蓆、玩具、紙箱、電風扇⋯⋯以及一塊上面用毛筆寫著「O氏の肖像 1969 THE PORTRAIT OF MR O」的白布條,《O氏の肖像》是1969年大野一雄演出長野千秋導演的電影。川口隆夫只出現一會兒就消失無蹤,大約半個小時之後,他又無聲無息地從劇院遠方的樹林旁邊現身,逐漸地,觀眾發現他了,遂趨近他所在之處觀察他的行為,隨著他移動。到了劇院外圍的雜物散置處,他有時自顧自進行無意識的行為,在地上翻滾、把寫著「O氏の肖像」的白布條綁在身上拖著行走、爬上木梯擺動樹枝等等,有時隨機地和觀眾產生詼諧的互動。大部分的時候,行為現場沒有播放音樂,但有時也播放大野一雄演出時常用的樂曲,例如貓王Elvis Presley演唱的歌曲〈Can’t Help Falling in Love〉、巴哈D小調觸技曲與賦格(〈Toccata and Fugue in D minor BWV 565〉composed by J. S. Bach)。當他全身裹上各種雜物,伴隨著巴哈的音樂,朝烏梅劇院入口走去,觀眾尾隨他走入劇院,自由入座後,演出正式開始。

關於大野一雄 (臺北表演藝術中心提供)

川口隆夫卸下裹滿他全身的雜物,全身赤裸,走到右下舞台的衣飾區,從衣架上取下服裝,一件一件地穿上,沒有將臉部和全身塗白。舞台並未鋪設舞蹈地板,僅用烏梅劇院原有的水泥地板。從服裝就可看出首段表演是大野一雄《我的母親》(わたしのお母さん/My Mother, 1981)裡非常有名的段落〈胎兒之夢〉(胎児の夢/Dream of Fetus);胎兒的生命始於精子和卵子的結合,萬中取一的精子,在與卵子合而為受精卵的那一個生之瞬間,同時也是其他數以萬計精子的死亡。接下來幾乎每換一段舞作就更換一次符合該段舞作的服裝,大野一雄尤其喜愛著女裝跳舞。川口隆夫穿上黑西裝黑長褲表演亦出自《我的母親》的〈愛之夢〉(愛の夢/Dream of Love)之後,棲身蹲踞在聚光燈下,對著鏡子畫起白妝、黑眼線、挑得極高的眉毛、誇張的藍眼影、口紅,鏡子前面擺著象徵愛與美的紅玫瑰與白玫瑰。化好妝之後,川口隆夫退場,天幕映現影片,是大野一雄的次子大野慶人(Yoshito OHNO, 1938— )在父親過世之後,手執著以父親形象製成的人偶,與父親共舞。接著是令人錯愕,不知是真是假的五分鐘中場休息。

最讓我動容的段落,是下半場演出,選自大野一雄代表作《阿根廷娜頌》(ラ・アルヘンチーナ頌/Admiring La Argentina, 1977)的〈天堂與地球的結婚〉(天と地の結婚/Marriage of Heaven and Earth),這段舞蹈,瘦骨嶙峋的大野一雄站在一柱燈光下,只穿黑色貼身短褲和黑色爵士鞋,雙膝向內微屈,以整首巴哈《聖母頌》(〈Ave Maria〉composed by J. S. Bach)的時間,把手抬高,從頭到尾姿勢固定不動。1994年六月,林懷民邀請大野一雄與大野慶人父子來台,於國立藝術學院(今「國立臺北藝術大學」)舞蹈廳公演《睡蓮》(睡蓮/Water Lilies, 1987)與《死海》(死海/The Dead Sea, 1985)。在這之前的四月九日,雲門舞集在臺北市知新生活藝術廣場舉辦雲門文化講座,由林懷民、王墨林、曾明生主講「山海塾、白虎社、大野一雄」,林懷民特地描述〈天堂與地球的結婚〉這段舞蹈,他說一直到他看了大野一雄這段舞,他才真正瞭解聖母瑪麗亞和巴哈《聖母頌》有多麼偉大。然而,表演這段舞蹈時,川口隆夫頭上戴著一個球形的橘色頭套罩住全臉,上面畫了一個逗趣的人臉,提醒我,他不是大野一雄,是川口隆夫。

關於大野一雄 (臺北表演藝術中心提供)

《阿根廷娜頌》的重要性在於,大野一雄首度受到舞蹈啟發,是1929年他二十三歲時,在「東京帝國劇院」觀賞本名為Antonia Mercé的西班牙知名佛朗明哥舞者La Argentina(阿根廷娜)表演。有別於其他舞蹈家展現精湛的技巧,阿根廷娜以其迷人的風采和獨特的個人魅力深深震懾大野一雄,令他感動得無以復加,這場演出改變了大野一雄的一生。我的理解是,對於大野一雄而言,阿根廷娜無異於聖母瑪麗亞,因為1938年,三十二歲的大野一雄受日本陸軍徵召入伍,之後七年的時間都在中國華北參戰,第二次世界大戰之後成為俘虜,被拘禁在南洋將近一年,直到1945年底才被遣返回日本。這場殘酷的戰爭,讓大野一雄產生臻至哲學境界的先驗感受:「當我在屍橫遍野的戰場上,無力舉足向前時,阿根廷娜就會伸出雙手,攙扶著我。」這種生死臨界,在生邊緣的死亡,對生、死、美的探求,不斷地在大野一雄的舞作中產生辯證。大野一雄認為:「每一個活著的人身體裡都有很多死去的人,他們不是死去,他們是在活著的人身體裡面,重新活起來。」生與死同居於身體裡,大野一雄和土方巽的舞踏皆是如此。國立臺北藝術大學戲劇系林于竝教授在其開設的日本舞踏課堂指出:「直到1977年,71歲的大野一雄發表《阿根廷娜頌》,大野一雄的舞踏才真正出現,真正成立。從1968年到1977年,阿根廷娜存在於大野一雄的身體裡,整理了十年。」

土方巽的舞作都經過精確的編舞,大野一雄的舞作除了精確的編舞,還加入大量即興。相對於土方巽舞踏的猥瑣、陰暗、散發死亡氣息,大野一雄的舞踏是優雅、高貴、深具氣質美的,川口隆夫刻意強調大野一雄超凡之美。然而,大野一雄獨有的「躊躇美學」、異常大的手、深邃的哲學意境、令土方巽極為困惑的「身體的抒情性」,是別的舞者無法複製的。大野一雄利用手的不確定性進行即興舞蹈,像盲人在黑暗中探索世界,以手的模糊性製造舞者與時間空間的模糊性,致使整個空間被身體化,形成身體和空間的不確定性。

舞踏講求的不是「身體」,而是「肉體」——「身體」已受某些社會律則及精神結構所規約;而土方巽和大野一雄重新打造的「肉體」便是為了抗搏這種遭知識、權力所編制的社會性身體,以重新拾回存於自身的政治動能。舞踏的美學不是「再現」,而是「表現」——「再現」是對某個對象物、標的物的投映或模擬,設定了某個更高階的、具有超越性的中心或精神結構;但「表現」則是純粹地呈顯自身,不再使身體淪為表現之物的媒介。《極黑之暗》和《關於大野一雄》的確讓觀眾看到肉體,然而,二者都再現了大師的作品;做為表現的肉體,則出現在《極黑之暗》獨立於土方巽舞作之外的段落,以及《關於大野一雄》川口隆夫引領觀眾進劇場前的戶外行為。延伸思考,根據柏拉圖的理型論(Plato’s theory of ideas),現實世界之上存在著形而上的理型界,現實世界是理型界的模本(copy),藝術又是現實世界的模本,亦即模本的模本(copy of copy)。川口隆夫複製大野一雄的藝術,那麼他的作品是否成為模本的模本的模本呢?

如前所述,1994年大野父子來台公演《睡蓮》與《死海》,當時大野一雄已高齡八十七歲。演出前,大野一雄接受媒體採訪時表示:「在我的生命中沒有生與死的分別,我將一直在舞台上跳到死,甚至死了也一樣演出。」這是何等高超、何等前衛的哲學!川口隆夫的《關於大野一雄》或許有美學問題,但是如演出宣傳所言,他「透過自己的身體實際感受與探索,在觀看(大野一雄舞踏)影片時感受到的那份震撼」,這點是深深憾動我的。在舞踏裡,特別是大野一雄的舞踏裡,關於生與死臨在的辯證是永無止息的,川口隆夫勇敢地探觸這場辯證,值得肯定,但我更期待看到他對這場辯證提出的觀點,「復刻」以外的概念,【1】以及他所理解的生死。

註釋
1、試問,許芳宜依照錄影帶學會瑪莎‧葛蘭姆(Martha Graham, 1894—1991)的舞作,不也是「復刻」的概念嗎?

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