是維納斯還是阿芙蘿黛蒂?《穿裘皮的維納斯》

白斐嵐 (2020年度駐站評論人)

戲劇
2020-04-06
演出
Invoc.計畫
時間
剝皮寮演藝廳
地點
2020/03/29 14:30

病毒無國界,各國紛紛關國界,有時「無界」讓我們更清楚意識到疆界。躬逢其盛的2020年,全球化的世界面對全球化的傳染病威脅,似乎沒有更好的時機來思考語言翻譯與文化轉譯的關係。正如這天下午在剝皮寮演藝廳,量完體溫,消毒完雙手,登記完姓名,等待開場的Invoc.計畫第三號作品《穿裘皮的維納斯》。

這齣戲由導演暨製作人章舒涵翻譯自大衛‧艾維斯(David Ives)2010年的劇作 Venus in Fur,以十九世紀德文小說 Venus im Pelz 為原型,藉由男劇作家/導演托馬士(邱逢樟飾)與不請自來的女演員汪妲(顏千惠飾)兩位角色,翻轉交疊各種愛慾虐戀。此劇以一齣徵選中的戲中戲劇本,帶出人與人的權力關係、藝術創作之詮釋與意義、扮演與逗弄、需要與被需要、支配與被支配等多重指涉。面對這齣九十分鐘的劇本,章舒涵以輕重得宜、或莊或諧的風格,進行了相當忠實且扎實的翻譯。這對台灣劇場或許並不陌生,在其之前即有綠光劇團、仁信合作社多年致力於西方(英語系)劇本翻譯。

然近期,劇作家多嘗試以在地脈絡改寫外國文本,如簡莉穎兩齣頗受好評的《全國最多賓士車的小鎮住著三姐妹(和她們的Brother)》(改譯自契訶夫《三姊妹》)與《遙遠的東方有一群鬼》(改譯自易卜生《群鬼》),也曾分別有台南人劇團與果陀劇團兩個版本的《安平小鎮》與《淡水小鎮》,試圖在桑頓懷爾德(Thornton Wilder)劇本 Our Town 中尋找與地方可能的連結;又或者如高俊耀改編自哈洛‧品特(Harold Pinter) Old Times 的《親密》,或嚎哮排演改編自山謬‧貝克特(Samuel Beckett) Waiting for Godot 的《太空救援:果頭計畫》,則在某種程度下保留原著架構,然卻藉此架構置換全新概念另作發展。從這條脈絡來看,講究忠實翻譯的《穿裘皮的維納斯》,【1】的確是個難得的嘗試。

所謂「忠實」的翻譯究竟是什麼樣子呢?在我想像中,可以是引經據典的照搬不誤,可以是那些生硬饒口的姓名,當然也可以是與社交應對密不可分的語助詞細節。這些元素組成了文本的骨幹與血肉,甚至形塑了角色形象與表演方式,讓《穿裘皮的維納斯》成了用中文演出的 Venus in Fur

的確,翻譯是一種選擇,在兩種語言、兩種文化場景的縫隙中游移不定,試圖尋找一個最適切的位置。對於劇本創作數量有限的台灣劇場而言(儘管近年已有所改變),翻譯劇本相當程度補足了這塊缺口,藉著另一種語言寫作,窺見更多可能的議題與觀點,也讓演員多了練功的機會。以《穿裘衣的維納斯》此作來說,譯者/導演的劇場語言掌握純熟,演員表現也頗為出色。英式中文的語氣語順,偶爾穿插著在地口語的用字遣詞,雖不免令人覺得時空混淆,在一開始即成為角色塑造的障礙,但不久兩位演員便各憑本事,突破了兩種語言姿態的礙虐(gāi gio̍h)之處,讓角色更為鮮明生動。而就劇本來說,以後設手法如俄羅斯娃娃般層層串聯,憑藉單單兩個角色帶出多重隱喻關係,無論是性別的、身分的(求角色的演員與擁有決定權的導演,求靈感的劇作家與彷彿從故事中走出的角色),虛實難辨的權力遊戲不斷消長,戲中戲,扮演中的扮演,自小說、劇本的雙重文本中跳進跳出,指涉的是各種關於藝術創作的慾望與掌制。

劇中舉凡對於裘皮的偏執、投注在物件上的心理需求、突然現身的神祕/神話(mysterious/mythical)女子、彷彿擁有自己生命而幻化為真實場景的劇本,似乎都暗示了某種超越人類理智、近乎哲學的更高存有。我不禁想到劇作家托馬士與演員汪妲一段關於「劇本意義」的討論──究竟劇中這個改寫自利奧波德‧范‧薩克-馬索克(Leopold von Sacher-Masoch)SM虐戀故事(Sadomasochism)的劇本,針對的是眼前所面臨的特定議題(性別與權力關係),還是以藝術的純粹崇高所展現的普世人性?某方面而言,這當然回應了所有女性處境往往被標籤化、特殊化(女性主義戲劇只能是女性主義戲劇?男性創作就能泛表真理?),所謂誰能代表「全人類」(woman is woman, but man is human?)這長久以來的爭辯。然一旦回歸翻譯文本這件事來看,劇本是否又真有超越文化脈絡的純粹性或普世性?

穿裘皮的維納斯(Invoc.計畫提供/攝影劉瑜楷)
穿裘皮的維納斯(Invoc.計畫提供/攝影劉瑜楷)

看著兩位演員在剝皮寮演藝廳聲嘶力竭,用過度能量充滿這並不巨大的空間,固然令人稍感疲累。但這種不對稱真正讓我想起的,是法國導演帕斯卡‧朗貝爾(Pascal Rambert)2019年與台南人劇團合作的 《愛的落幕》(clôture de lamour)。看著蔡佾玲與竺定誼以本人在台灣劇場圈的綽號(為角色名稱),以極高能量投身於極度歐陸劇場工作者極度布爾喬亞式的婚姻場景中,而就在我所觀看的場次,台上異文化角色的相處細節、生活方式、投射的文化符碼,冷不防被觀眾一句「我們去吃牛肉麵吧」給打回現實,也打破了語言/文化究竟能不能忠實轉譯的幻象。同理,在《穿裘皮的維納斯》劇中,角色身上那一脈相承的文化傳統,是如此牢不可破,從維納斯、阿芙蘿黛蒂到汪妲(角色與演員),她們的個性與面貌,成為西方社會性別關係、藝術投射等各種象徵。而這在盡可能忠實地轉譯企圖下,卻也失去了任何鬆動的可能。

藝術是否真有其普世性?還是說,這只是我們為某種特定藝術/所賦予的假象呢?維納斯、但丁、浮士德、薩德侯爵,這些背負了一整個文化而超越其名詞的存在,真的可以如此輕易跨越一條界線被照單全收,一切交由觀眾自行填補那無法轉譯的縫隙或鴻溝嗎?我們總是藉著他人來反照自身。劇本翻譯不免也讓人帶入台灣劇場情境。一部忠於原作的翻譯,是否還有空間與在地脈絡彼此滲透?女神維納斯在劇中有著兩個化身──其中來自另一個時空的汪妲,以另一套思維重新挑戰托馬士背後那希臘諸神的世界。若沒有她,換了一個名字的維納斯,也只不過是阿芙蘿黛蒂而已。

 

註釋
1、節目單中提到:「異化與歸化間的拿捏中,盡量保留劇作家使用的文學技法(修辭性句構、借喻、象徵),並進行不影響原意的口語潤飾(…)翻譯上將知識性及藝術性考量至於娛樂性之前,保留他國戲劇場景中,特殊及精確的文化特徵。」

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