翻轉性別定義，向經典叩問

長久以來，傳統戲曲中的經典劇作，大抵不脫忠孝節義為準的各種走向，《趙氏孤兒》在戲曲各劇種的分流演譯中，也多以老生為展演的主要敘事者。編劇蔡逸璇採用性別反轉的《趙氏孤女》，假歷史虛隙偷龍轉鳳，從《趙氏孤兒》原典中埋了引線，將肩負復仇大任的主人翁轉化為「趙氏孤女」，藉由莊姬、程妻、程（趙）武三位沒有名字的女性角度發聲，並以讀劇形式展演，建構出有別於史書外的另一番風景。

劇作自莊姬公主（鄭芷芸飾）產女，托孤程嬰（周聖淵飾），交代其隱瞞趙氏孤女真實性別，協助趙氏復仇使命開始發展，其間穿插遊民（吳宗恩飾）輾轉吟唱的歌謠做為敘事輔助，同時下達舞臺指令，兼任代替創作者發聲的說書人。為避免世人發現趙氏孤女真實性別，破壞莊姬公主復仇大計，程氏夫妻運用各種方式對外隱瞞，沿著舊有文本軌跡行進，化名程武（原名趙武，鄭斐文飾）的趙氏孤女直至十六歲，方在《八義圖》與程妻的痛苦泣訴中，通盤了悟為趙氏滅門乙案，背後犧牲的相關人事，進而扛起復仇使命，在酒宴中謀殺滅門仇人屠岸賈（呂瓊珷飾），隨後拋名棄姓，將應屬於趙氏家族的一切榮華富貴轉予民間男子清輝，自此遁入民間，不再現身。

縱觀文本核心，編劇（亦為本劇之製作人）蔡逸璇，於節目單中闡敘作品意欲表達的意象：「來自於演員性別（女）與行當性別（男）的共生，辯證角色原生性別（女）與外在性別（男）之間的關係，也是女性創作者對傳統戲曲中性別框架與價值觀的叩問與期待。」【1】

陰性書寫，強權弱勢的鏡象反射

在劇中，劇作家分別從莊姬公主、程妻、程（趙）武的角度發聲。莊姬與程妻皆為痛失親人的女性與母親，對於父權社會的霸凌行為（莊姬公主的滅門之禍，與程妻的喪女之恨）與強加於女性身份上的框架，分別藉由弱勢女性的陰性書寫，從男女天生的體力差異、社經階層，痛訴著父權社會體制建構的強勢暴力，身為生理女性，兼具弱勢身份必須吞忍的世道不公，以及對於孩子未來的預想藍圖，終以莊姬自刎與程妻燒毀自家，抹煞程（趙）武在世上身為生理女性的一切蹤跡。

程（趙）武在成長過程中，不斷在真實生理與外在扮裝的性別中，以各種事件造成身心靈的拉扯。在外出扮裝成女性的樣貌中，發現自己從來未曾看見，從小到大，認知性別另一端產生的不同待遇，感受著女性遭受到，來自街上男性欣賞（輕薄）的眼光與言語，為自己日後是否以「趙氏孤兒」在大仇得報後，是否仍能以扮裝的男子身份執掌趙氏家族，預埋未知伏筆。對比莊姬公主與程妻兩造身為「母親」，在角色情感上的激烈波動，程（趙）武對於自己的性別定位，反而成了全劇中最模楜（或尷尬？）的存在，產生了「我是誰？復仇完成後，該何去何從？」的自我反詰。如同長期以來以坤生改扮男性角色的每位女性演員，在舞臺上以女性柔雅的俊帥扮相，風靡台下千萬觀眾。但卸下戲妝，回歸現實生活時，屬於自身女性化柔軟的一面，往往也因經濟與生活環境的影響，融入較為男性化的爽朗作風，亦有人跳脫而出，展現細緻婉約的女性特質，成為戲班人生的不同風景。

另一個令人在意的重點是，從莊姬公主、程妻到身為女性的程（趙）武，她們在歷史上最終未曾留名。強權者寫史留名，在史學家筆下能萬古留芳、千載留名的女性，若不是功蹟無人可擋，也必然是德行令人感佩，但能以女性之姿真正留名者，可說是少之又少。或許是在歷史虛隙中作文章，考量到當時的社會體制，對於男女身份階層認定的雲泥之別。故程（趙）武最後捨棄現在身份，隱姓埋名遁入民間的最終設定，方為合理之舉，卻也難以另闢蹊徑。回顧全劇抱負的使命，令使試圖觀見新風景的筆者，終究只能將期待化為一絲嘆息。

劇中設定程妻將親身女兒代程（趙）武獻出，李代桃僵壯義犧牲，雖可理解劇作家想強化程妻因思女過甚，進而刺激程（趙）武為了滿足養母想望，刻意扮裝還復原來的生理性別。淡化公孫杵臼為護「趙氏孤兒」，迫使程妻讓出親生女兒赴死的過程。程嬰形象轉為個性高傲富含心機，劇中反派屠岸賈的個性亦顯得不夠奸狡，反之多了幾分粗野。對於同是女性嬰兒的程家女與程（趙）武刻意進行互換，則缺少「程妻所生之子，必須為女」的動機，對於必須以相同性別調換嬰兒身份的立場，反而十分薄弱。相較於程妻剜心之痛，程嬰對於女兒的犧牲，也僅僅向程妻以「可享有最少二十年的榮華富貴」帶過，對其心境轉折過於粗略。行文至此，筆者也曾想著，若劇作中的屠岸賈並非粗心大意之輩，而是心思狡獪精細如曹操者，本劇中的「趙氏孤女」，是否有可能峰迴路轉，活出自己的璀璨人生？

故事的結局停留在上萬個當口，等待接續下一段新旅程。筆者認為《趙氏孤女》最重要的提醒是，無論原生性別為何，在得知事情真相、大仇得報後，才能以最適合自己的姿態，在毫不友善的現實社會裡，摸索生存法則，脫去過往牢籠，真正走向屬於自己的未知人生。

當代傳統戲曲展演的再探索

臺灣的戲曲讀劇近十幾年來逐步演變，從牯嶺街小劇場「為你朗讀」與阮劇團「劇本農場」系列發展以來，邀請當代劇作家撰寫戲曲文本，以讀劇形式發表，卸去演員舞臺扮相，多以單一制式服裝、簡單佈景及道具，結合文武場樂師上台演出，為傳統戲曲的演出型態注入新活水。

《趙氏孤女》因受新型冠狀病毒肺炎疫情影響，所有工作人員及演員，包含觀眾皆需戴上口罩方才進入劇場。在唯有一文場樂師負責現場音樂演奏的狀況中，劇中各種的聲音表情便至關重要，也加強現場除卻視覺、強化聽覺的感官影響，發表形式傾向於早年盛行的廣播歌仔戲。

本劇的不同點在於，所有的舞臺指令皆由扮演遊民的吳宗恩一一唸出，並以國台語交雜混合，所有演員除屠岸賈外，皆一人分飾多角，營造出不同的角色身份，卻缺少了廣播歌仔戲中重要的「擬音」提示效果，單一文場樂師也讓整體演出的音樂豐富度顯得較為吃力，演員在聲嗓變化上的運用與調整，大大影響角色的情感詮釋與形象塑造。飾演屠岸賈的呂瓊珷已是資深粗角演員，對於聲嗓拿捏自有一套法則，能分毫不差地鮮明塑造出個性暴烈的屠岸賈形象；較讓筆者覺得驚艷的，應為分飾程妻與莊姬公主的鄭芷芸，其嗓音豐潤度與延展性明顯成長許多，惟程妻與莊姬公主在情境共感上的重疊度太高，較難分化出兩者對於喪失至親的情感落差，反使雙方角色形象難有差異化，較為可惜。

值得注意的是，傳統戲曲在當代文本的浸煉中，除了規模大者恆大的精緻歌仔戲製作外，另一種反樸歸真的小型製作，也在不同的展演形式中，藉由各式管道，近距離融入民間發聲，提供給傳統戲曲表演及創作者們，更多實驗劇場未來性的可能。

註釋

1、以上節錄自《趙氏孤女》節目單。