從研究泰國傳統舞蹈箜舞（Khon）五十九個的動作開始、要創建第六十個的《No. 60》，是皮歇．克朗淳的二十年磨一劍；這一劍，不只解剖了箜舞、破除了傳統舞蹈的神秘，同時也開創了一個面向當代的基礎、一個具啟發性的方法學。

《No. 60》從箜舞的基本姿勢開始，搭配著後方投影幕的研究手稿，與投影至地面的記譜標記，皮歇．克朗淳從2001年的研究成果，便如同示範影片般，在極簡的舞台上一一演示。整個過程冷靜且肅穆，兩位舞者皮歇．克朗淳與Kornkarn Rungsawang也以去角色、去性別、去敘事的方式，精準地展演每一個箜舞的動作。無論是手稿所呈現的圖譜系統，或是舞者對動作的高度掌握，皆可看出皮歇在箜舞所投注的心力與精神相當豐厚，這些對箜舞完整且細緻的研究，也成為他得以拆解傳統舞蹈、並進行當代創作的重要基礎。

在示範過箜舞的動作與原則後（例如圓弧、四肢連動、暫時的⋯⋯等），兩位舞者逐漸脫離既定的五十九個動作，依照不同的速度、空間、面向，開始進行變化：箜舞不再是傳統的桎梏，而開始變成動作發展的養分，支持舞者進行自己的探索與發明。無論是往地板走、雙人接觸，或在空間中快速移動，許多不曾在箜舞中出現的身體使用，在此刻都開始出現。有趣的是，即便箜舞在此開始「變得當代」，兩位舞者透過緊身衣褲所呈現出的精實肌肉，卻正好展露他們來自箜舞的紮實訓練：與一般當代舞者修長、流動的身體特徵不同，強調細節、分部控制與平衡的箜舞，讓兩位舞者的每一吋肌肉，都凝結出密實且沈穩的線條。深厚的功底，讓他們得以非常細緻地雕塑出每一個動作，尤其當Kornkarn Rungsawang在天幕背光前不疾不徐將手平舉、捏起手勢時，無論是畫面與能量，都絕美地令人屏息。有時，舞者甚至不需要做箜舞的動作，或是任何具有符號性意義的手勢，光是將手臂快速繞圈，都能具有傳統舞蹈訓練出身所獨有的穩定感。

動作的示範再度回籠：與前段不同的是，兩人開始邊示範動作、邊喊出動作的名稱，例如動物的姿態（包含行走的鹿、與自己尾巴嬉戲的獅子、玩水的龍），或是戰爭的圖像（包含拿著長矛的人、把腸子扯出來的漢人）。從兩位舞者的示範當中，可以明確地看到傳統舞蹈所具有的象形特徵，以及對社會的速寫功能，神話、社會、地景是這樣透過身體被記載了下來，身處當代的我們，也得以從這些記載中，去想像人類曾歷經的過往。於是，在《No. 60》中，「舞蹈」所具有的意涵，被清晰且有層次的展示：一種溝通的媒介，一種社會的載體，一種歷史的記錄，一種人類的共同養分。

《No. 60》全程以分析式、研究式的調性貫穿，過程清晰，結構嚴謹，投影、燈光、舞台、電子音樂皆精準、乾淨且克制，卻也不免令人期待是否會出現較為突發奇想的搗亂時刻。在接近結尾時，皮歇．克朗淳與Kornkarn Rungsawang手拿兩個大力播放警示音的擴音器滿場跑，一邊吶喊著泰文、一邊倒在地上抽蓄，大概是全作最天外飛來一筆的安排了：如工程圖學般的《No. 60》，忽然出現了一個很「劇場」（theatrical）、很詮釋、很象徵的物件，這雖然有點突兀，但莫名有趣的物件使用，倒也顯露了皮歇式的自嘲與幽默：那警鈴聲可以是泰國傳統舞蹈界對皮歇的反彈，可以是舞者心裡的自我審查，也可以是泰國街頭的當代音景，一個混亂而未定的切片，隱約呼應著第六十號的處境。這些將傳統除魅時所會引發的警鈴大作，大概也就是皮歇過去二十年的寫照與濃縮。

皮歇．克朗淳曾於雲門劇場的迴廊中，展出其一系列的研究手稿，當時，手稿所呈現出他所自創的分析系統，其細緻度與複雜度便已令人歎為觀止，而《No. 60》則讓該系統重新鮮活起來，不僅解密了箜舞，更提煉成一種對傳統的態度、一種研究的方法、一種呈現的可能，也呈現出舞蹈在社會中，所具有的溝通和記載功能，而此對注重觀念革新或個人風格建立的當代舞蹈而言，無疑也是個響亮的提醒。《No. 60》所建立的方法學，無疑是具有啟發性的，其所能應用的範疇，顯然不僅限於箜舞，而是更能作為一種普遍的人文資產，如同所有具開創性的知識一樣，供給所有具研究精神的舞蹈創作者。