「鈕扣計畫」是何曉玫自2011年起，每年邀請旅外的台灣傑出舞蹈家返鄉的創作演出計畫，希望能讓這些旅外「舞者」有機會再次面對這塊土地並與其對話，也讓自身的光芒重新讓台灣人民看見，而不僅止於讓「舞者」成為「異國閃耀才是台灣之光」的代言者。今年鈕扣計畫邀請旅居海外和台灣在地的舞者一起共同創作，並期望這雙向的對話能重新開啟台灣人民對於「舞蹈」的認識。

在表演正式開始前，座談會邀請到兩位舞者粗略的針對本次的合作計畫進行闡述，一方為只以「裸體」、「女性主義」作為創作方法或目的的蘇品文，另一方則是近年來開始創作大量音樂的董柏霖，而這一次的合作從董柏霖的〈1974〉作為開端，並以兩位舞者的母親作為主軸創作了〈阿媚仔與珍姐〉（蘇品文母親的乳名、董柏霖母親曾在一次爭吵中希望兒子自此稱她為珍姐）。

在燈暗後，梅艷芳的〈女人花〉從耳畔響起，似乎是對於「母親」形象柔軟又哀愁的鋪陳。兩位舞者在燈亮後，以各種不同型態的身體作為彼此的依歸，這一個又一個短暫的定格畫面如：蘇品文以頭輕輕靠著董柏霖的腹部、互為彼此的靠墊躺臥在彼此身上等等，就像是一幅又一幅「由世界共同想像出來的」與母親的依戀關係圖樣，但隨著音樂到了尾聲，蘇品文卻開始從董柏霖的衣服（身體）各處找出一張又一張對於「母親」的描述紙條，那佈滿全身的訊息，不禁令人聯想到看似不存在的血緣或難以訴說的情感關係，就像是血液一樣流竄在身體各處：媽媽怕六隻腳以上的動物、媽媽學過芭蕾和民族舞蹈、媽媽牽一髮動全家、媽媽說你表演的時候好像變一個人、媽媽是好奇寶寶、媽媽叫我叫她珍姐……等等，每當紙條上的字詞被蘇品文念出，董柏霖與蘇品文便會以身體回應或詮釋紙條上的字詞，甚至是回應對方的身體，如：ㄧ方扮演母親害怕六隻腳以上動物的樣子，而另一方以嘲弄回應母親的恐懼，本來扮演母親角色的舞者又以某種懦弱的方式回擊這樣的嘲弄，但奇妙的是我們幾乎無從辨明後者這兩個回應究竟是身為母親，或是母親的孩子？或是舞者身為一個成人所選擇的回應途徑？甚至或是世界對於母親的期待？因此在這樣無法辨明其身分或發話者的狀態下，我們似乎可以說舞者的身體在這裡成為一種映照工具，可能反射出的是舞者自身的詮釋、各種身分的回應、世界的期待等等，在這身份不斷折射、轉換、與重疊的過程中，身體也同時成為不斷理解、轉譯、溝通與承載的存在。後來，隨著董柏霖創作的〈1974〉響起後，舞者們便隨著歌詞或旋律各自舞動，似乎又疊加起對於「母親」的複雜情感。最後，在一張蘇品文無法念出的紙條中，董柏霖開始清唱起〈What’s up〉，隨即燈暗。

過去，眾人對於舞蹈的想像時常是一種關於身體的「美學形式」，或是只有藝評家才能夠詮釋的「抽象藝術」。然而，在短短二十五分鐘的表演裡，舞者們卻以高密度的「文字」訊息（梅艷芳的〈女人花〉歌詞、紙條上的字詞、董柏霖創作的〈1974〉歌詞、〈What’s up〉歌詞）作為一種身體的「前言」，邀請大家不斷重複的進入一個「陌生語彙」去練習感受或理解身體的溝通方式，無疑是相當誠實的承認了：在文明的世界裡「身體」並不作為一種「日常」的溝通方法，而是時常以被美感綁架或是作為藝術品被觀看的對象所存在的某種高尚的價值，而整個表演在〈What’s up〉輕唱結束後，舞者們便沒有再跳起舞，這看似被中斷的空白，我們也許不妨將它視為一種向觀眾發出的誠摯邀約：嘗試以身體去回應〈What’s up〉或是這整個表演。因此在這個作品中，我們好像才終於看到了「舞蹈即是生活」【1】、「舞蹈是一個跨越語言的無國界境地」【2】的一點點可能性，而不只是淪為一句口號。

註釋

1、何曉玫於當日正式表演前的談話內容。

2、2020鈕扣計畫節目冊p.6。