評論
12月
09
2022
2451
表面上，兩者看似未有交集，然而兩件作品皆在舞蹈中製造了一定程度的遊戲性。《#標籤》內建在演出裡，《解剖學與策略》則是誘發觀眾的參與興致，靈巧地達致合作關係。
12月
05
2022
1650
在「策展」作為一個動詞，逐漸以流行符號般的姿態，進入表演藝術界，取代「藝術總監」、「導演」、「製作人」等名稱之際，我們應該期待什麼樣新的「表演策展」？
12月
05
2022
1991
幾位馬戲背景的創作者大膽思考身體、表演者生命經驗與道具的關係。透過解構掉自身原有的馬戲身體與技藝，探問技藝的樣態，身體與物件的可變異性，作品散發獨特的語境，令人動容。
10月
21
2022
1743
10月
18
2022
2519
倘若，在緊接著的這段劇烈搖晃日子裡，創作者放棄了翻過高牆、看見新的風景，僅僅選擇維持以往的行為模式、保守地評估效益，那麼後疫情時期的一連串線上展演嘗試，就不僅如夢幻泡影，更可能像是一群揮舞大旗的二次元螞蟻，只走著橫線，永無止境的朝左右邊牆前行。（簡麟懿）
12月
21
2021
1527
蘇品文身為女性主義藝術家帶領九位嘉義駐地創作的舞者，不只是將女性主義融入身體書寫中，凸顯女性為主體的創作可能，更是將女性的敘事融入舞蹈之中，帶來了豐沛的療癒力。（張淑媚）
12月
03
2021
1924
蘇品文的《少女須知》系列，用廿一世紀的視角回應上個世紀出版的同名書籍「《少女須知》一本教導女性如何做一位少女的『指南』」。⋯⋯如果每個時空都有一本女性指南，千禧年的台灣女性應該具備什麼樣的條件？（潘洛均）
9月
22
2020
2224
2011年由何曉玫、盧健英共同策畫的「鈕扣計畫」已邁入第十年，英文名New Choreographer雖然指向編舞（家），但更大意義是讓台灣觀眾看見、認識很多旅外打拚的優秀舞者⋯⋯過去多年，「鈕扣」召回舞者單打獨鬥上場，2015年開始邀請夥伴同行，今年更大變革是，讓旅外舞者與台灣舞者共同演出。（紀慧玲）
9月
16
2020
1639
《雙排扣》分為兩檔演出，呈現四支「未完成」的作品。演出中穿插了講座形式的製作人與創作者訪談，由對話得知，每支作品發展的時間短則不到兩週，長則不超過一個月，加上空間與疫情等等限制，使得創作者們必須在有限的時間內推出時長十來分鐘的作品。因篇幅有限，本文僅討論林燕卿與周章佞的〈發酵中〉，以及蘇品文與董柏霖的〈阿媚仔與珍姐〉。（李宗興）
9月
16
2020
2083
9月
16
2020
1156
過去，眾人對於舞蹈的想像時常是一種關於身體的「美學形式」，或是只有藝評家才能夠詮釋的「抽象藝術」。然而，在短短二十五分鐘的表演裡，舞者們卻以高密度的文字訊息（梅艷芳的〈女人花〉歌詞、紙條上的字詞、董柏霖創作的〈1974〉歌詞、〈What’s up〉歌詞）作為一種身體的「前言」，邀請大家不斷重複的進入一個「陌生語彙」去練習感受或理解身體的溝通方式⋯⋯（胡育榕）
9月
16
2020
1703
《少女須知（後）》的「後」暗示了三部曲的完結，但所產生的意義卻不斷綿延，就連寫作的當下，詮釋與意義依然不斷翻轉，而無法給出一個結論。但對沒看過前兩部作品的我來說，「後」可以解讀為「post-」，對於身為觀者的我來說，意義與詮釋產生於觀賞之後的不斷思考，因此《少女須知（後）》不是一個敘事的結尾，而是一個意義生產的開頭。（李宗興）
9月
07
2020
4481
現場電影的出現讓我們感受到，面對無窮變化的未來，「藝術永遠不斷嘗試打破媒體與文本的界限，使用不同的方法與技術來創建最終的內容」。一個反映「當下」的藝術行動，就是藝術的目的，在疫情期間驚鴻一瞥的《靜觀未來》本身立證了一個行動：「在困境中，與未來對話」。（紀慧玲）
5月
28
2020
1812
延續近期影像之於劇場的討論；現場演出多半召喚觀眾的「觀看」，劇場錄影帶來的似乎是觀眾的「凝視」。劇場裡觀眾的注意力常是相對發散的，他們的目光不總永遠投向有動作台詞的角色，而是在整個舞台上四處流竄，更不時溢出舞台之外⋯⋯相較之下，當劇場以攝影機為媒介被記錄後，便被賦予特定的觀看角度、距離、範圍⋯⋯（洪姿宇）
5月
28
2020
2074
