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這組動情的策劃不僅體現了生命的難,同時也在累積中醞釀出直面的意志,對話的結果,交織出了一則令人難以忘懷、耐人尋味的身體詩篇。
十二月
09
2022
表面上,兩者看似未有交集,然而兩件作品皆在舞蹈中製造了一定程度的遊戲性。《#標籤》內建在演出裡,《解剖學與策略》則是誘發觀眾的參與興致,靈巧地達致合作關係。
十二月
05
2022
在「策展」作為一個動詞,逐漸以流行符號般的姿態,進入表演藝術界,取代「藝術總監」、「導演」、「製作人」等名稱之際,我們應該期待什麼樣新的「表演策展」?
十二月
05
2022
幾位馬戲背景的創作者大膽思考身體、表演者生命經驗與道具的關係。透過解構掉自身原有的馬戲身體與技藝,探問技藝的樣態,身體與物件的可變異性,作品散發獨特的語境,令人動容。
十月
21
2022
觀眾為何而看?演員為何而演?劇場為何存在?如果每位仙女都是虛構的存在,則所謂的「本真」也跟仙女一樣,都是被建構出來的幻象。
十月
18
2022
倘若,在緊接著的這段劇烈搖晃日子裡,創作者放棄了翻過高牆、看見新的風景,僅僅選擇維持以往的行為模式、保守地評估效益,那麼後疫情時期的一連串線上展演嘗試,就不僅如夢幻泡影,更可能像是一群揮舞大旗的二次元螞蟻,只走著橫線,永無止境的朝左右邊牆前行。(簡麟懿)
十二月
21
2021
蘇品文身為女性主義藝術家帶領九位嘉義駐地創作的舞者,不只是將女性主義融入身體書寫中,凸顯女性為主體的創作可能,更是將女性的敘事融入舞蹈之中,帶來了豐沛的療癒力。(張淑媚)
十二月
03
2021
蘇品文的《少女須知》系列,用廿一世紀的視角回應上個世紀出版的同名書籍「《少女須知》一本教導女性如何做一位少女的『指南』」。⋯⋯如果每個時空都有一本女性指南,千禧年的台灣女性應該具備什麼樣的條件?(潘洛均)
九月
22
2020
2011年由何曉玫、盧健英共同策畫的「鈕扣計畫」已邁入第十年,英文名New Choreographer雖然指向編舞(家),但更大意義是讓台灣觀眾看見、認識很多旅外打拚的優秀舞者⋯⋯過去多年,「鈕扣」召回舞者單打獨鬥上場,2015年開始邀請夥伴同行,今年更大變革是,讓旅外舞者與台灣舞者共同演出。(紀慧玲)
九月
16
2020
《雙排扣》分為兩檔演出,呈現四支「未完成」的作品。演出中穿插了講座形式的製作人與創作者訪談,由對話得知,每支作品發展的時間短則不到兩週,長則不超過一個月,加上空間與疫情等等限制,使得創作者們必須在有限的時間內推出時長十來分鐘的作品。因篇幅有限,本文僅討論林燕卿與周章佞的〈發酵中〉,以及蘇品文與董柏霖的〈阿媚仔與珍姐〉。(李宗興)
九月
16
2020
過去,眾人對於舞蹈的想像時常是一種關於身體的「美學形式」,或是只有藝評家才能夠詮釋的「抽象藝術」。然而,在短短二十五分鐘的表演裡,舞者們卻以高密度的文字訊息(梅艷芳的〈女人花〉歌詞、紙條上的字詞、董柏霖創作的〈1974〉歌詞、〈What’s up〉歌詞)作為一種身體的「前言」,邀請大家不斷重複的進入一個「陌生語彙」去練習感受或理解身體的溝通方式⋯⋯(胡育榕)
九月
16
2020
《少女須知(後)》的「後」暗示了三部曲的完結,但所產生的意義卻不斷綿延,就連寫作的當下,詮釋與意義依然不斷翻轉,而無法給出一個結論。但對沒看過前兩部作品的我來說,「後」可以解讀為「post-」,對於身為觀者的我來說,意義與詮釋產生於觀賞之後的不斷思考,因此《少女須知(後)》不是一個敘事的結尾,而是一個意義生產的開頭。(李宗興)
九月
07
2020
延續近期影像之於劇場的討論;現場演出多半召喚觀眾的「觀看」,劇場錄影帶來的似乎是觀眾的「凝視」。劇場裡觀眾的注意力常是相對發散的,他們的目光不總永遠投向有動作台詞的角色,而是在整個舞台上四處流竄,更不時溢出舞台之外⋯⋯相較之下,當劇場以攝影機為媒介被記錄後,便被賦予特定的觀看角度、距離、範圍⋯⋯(洪姿宇)
五月
28
2020