斡旋原住民「獵人哲學/真正的人」的當代位置《沉醉X路吶》

施靜沂 (專案評論人)

舞蹈
2020-10-08
演出
布拉瑞揚舞團
時間
2020/09/06 19:30
地點
台東均一中學明門劇場

布拉瑞揚舞團BDC的「LIMA五週年特別企劃」,結合工作坊與連續三天的演出,風光慶祝五週年生日。然於此熱鬧的表象下,可見舞團並不滿足於帶來藝術性/娛樂性兼具的表演,而是藉由對話原住民傳統文化/身分,凸顯其社會批判性與文化反思力,進而釐清當代原住民主體的可能位置。

做為台東場閉幕演出的《沉醉X路吶》,整體而言頗接台東地氣。在瀏覽布拉瑞揚‧帕格勒法兩年前的專訪後,得知此作自南投縣信義鄉的布農族歌聲獲得靈感,團員也專程前往羅娜部落學習布農文化與歌謠;而無論舞作主題或文化尋根,皆讓人想到八月下旬TAI身體劇場在台北演出的舞作《深林》,因二者都攸關當代原住民青年從都市返回山林、貼近土地之旅,只是後者跨出太魯閣文化,盼能以近乎奇幻的裝束開啟更廣闊的哲學想像,而布拉瑞揚舞團則透過布農族狩獵文化的視野,追索傳統(獵人)文化/哲學來到當代社會後的適應與轉折。若說《深林》的批判性是在舞作最後,透過模擬大型機具進入山林的噪音,直指水泥業、礦業對太魯閣族人、部落及土地的戕害,那麼榮獲台新藝術大獎的《路吶》則透過現代舞與布農歌謠的聚合,具體呈現獵人文化與當今原民青年的距離。

《沉醉X路吶》一開始,觀眾很快便可自三位女聲優美嘹亮的族語歌謠中,聽出對傳統文化與耆老殤逝的憑弔與留戀;接下來的舞作則藉由「男子氣概為何」、「現代社會為什麼還要打獵」的問題意識,挖掘攸關存在與文化認同的意涵。

起先,戴著頭燈的舞者自四面八方的貓道(Catwalk)彎身上台,口中吟唱布農獵人出發狩獵前的〈獵前祭槍歌〉(Pislahi),【1】模擬獵人於夜間入山的場景;而從頭燈出發的「文化尋根」,彷彿象徵當代原住民進入山林,常需仰賴頭燈等當代科技才看得見前方的路。在來到山上營地、似夢非夢的黑夜裡,舞者開始藉由充滿掙扎與衝突感的言語/肢體語言辯證狩獵文化與自我、他人的關係;這樣的「對話」,不僅逐一揭露原住民獵人文化/哲學如何不見容於當代社會,也可見許多原民青年在面臨所背負的獵人後裔身分時,面臨的言說、實踐與認同等諸般困境。

深林(TAI身體劇場提供/攝影Ken Wang)
深林(TAI身體劇場提供/攝影Ken Wang)

狩獵或傳統文化怎麼向「外人」解釋?你又怎能聽懂我的明白?不住在山林裡的原住民後裔,或許也摸不清打獵傳統的奧妙?!《深林》中,太魯閣族編舞家及舞者透過從分散漸趨合一的腳譜、舞者多數時刻的噤聲與偶爾的怪聲,象徵原住民/獵人(後裔)主體在以資本主義價值觀為主流的當代社會仍然格格不入,有時彷彿「被失語」般;而與族人入山並歷經尋根淨化,進而達到與自然合一、與祖靈連結,這樣的過程之於原住民舞者,或為一種歸於平靜與自我的有用取徑。

相對地,《沉醉X路吶》在事先消化學術界與原民知識菁英重新建構整理的「獵人哲學」後,以相當具衝擊性的對話直戳標榜多元文化共存榮的當代台灣,少數族群文化仍面臨「常被和蟹」的社會課題,而這也是許多原住民菁英的焦慮;舞台上,除了可見不同族群的「溝通」經常活生生上演雞同鴨講、人生攻擊,也犀利地凸顯「原住民獵人文化/哲學」的身體實踐在當代的「不可能」:一方面是因為原民子弟長於學校體制而非隨父輩上山打獵,長大後男性都要「當兵」,而非如同百年之前,是要通過「打獵或獵首」的成年禮。

或也因此,不僅獵人後裔很難活出傳統獵人的身體/生命姿態,而當他們與不同族群的同儕辯論男子氣概與「如何成為真正的人/男人」的課題時,也很難找到一個有說服力的角度,說出獵人文化在當代存續的「必要性」;也因此,透過在舞碼中加入辯證獵人文化的激烈台詞,觀眾便能立即明瞭到,主流價值觀對於「成為男人」的想像,仍難跳脫出「軍訓式、一身肌肉=MAN、有男子氣概」的思路/想像,更遑論理解原住民獵人哲學的深廣與奧妙了。

 

沉醉X路吶(布拉瑞揚舞團提供/攝影高信宗)
沉醉X路吶(布拉瑞揚舞團提供/攝影高信宗)

 

另一方面,在漢人與動保團體不了解的視角下,打獵又何其「殘忍且不可取」:動物在山林過牠的日子,人類明明可以去大賣場買肉就好,為何偏要「為了凸顯男子氣概」而入山「殺戮」?然而,為了要吃肉而從大量畜養就預告殺害的過程又何嘗不「殘忍」?甚至因為拉長了痛楚,而讓「殘忍」變本加厲?!換言之,二者的差別應只在於食肉者是否看得到「動物被殺」的現場吧?!

沉醉X路吶(布拉瑞揚舞團提供/攝影高信宗)
沉醉X路吶(布拉瑞揚舞團提供/攝影高信宗)

除了點破狩獵文化在主流社會遭遇的尷尬處境,《沉醉X路吶》的舞作還令人想起布農族作家霍斯陸曼‧伐伐(Husluman Vava)的漢語小說《玉山魂》;相較於漢語文字有助於讀者細膩鑽探傳統獵人靈魂與文化的奧妙,進而掌握其哲學脈絡與精神性;這齣舞作直白的「對話」、「嗆聲」,在激起漣漪上則立竿見影;尤其觀看演出時,很快就能藉由觀眾的拍手叫好,讀出打不打獵的課題雖然喪失新聞熱度,但從百年前「獵首」被日本人禁止到現在,或仍縈繞於不少獵人後裔心中,左右其關乎「真正的人」以及「要成為怎樣的人」的哲學追索。

值得一提的是,編舞者在將原住民轉型正義的課題嵌入舞作時,手跡堪稱靈巧,並沒有讓議題凌駕創作而減損舞作的藝術性。尤其整齣舞碼在呈現狩獵文化在當代遭遇的文化衝突/衝擊時,是精確聚焦後點到為止,並如同著重字質與結構的當代小說文本,於偌大轉折後戛然而止,留給讀者思考的空間;另一方面,以布農族狩獵歌謠為主旋律的整齣舞碼,則使人心領神會布農族的傳統音樂之美。

觀賞此作前一週,筆者因在海海音樂市集聽到馬詠恩演唱〈祭槍歌〉,而能一聽聞即認出;但來自羅娜薪傳音樂團的〈祭槍歌〉版本,旋律與歌詞似乎更加繁複,且因為大量運用傳統八部合音的吟唱技巧,使人很快就進到布農文化的語境;而當「sia lahi bahi(有獵物的夢兆),amin na vanissa(所有山豬), amin na ahnvang nga(所有水鹿), amin na sakut(所有山羌), amin na sidih(所有山羊)munna busur la(都來到我的槍下)」的歌詞縈繞於耳,觀眾便能自此具召喚力的吟唱中感受到布農文化──是在和諧、寧靜、嘹亮的吟唱裡長出沉厚力量的氣質。

對筆者來說,此齣舞碼的超越性展現在最後打獵賦歸的Malastapan(報戰功),因為這些布農族語的宣示並非模擬布農族獵人在山上打到多少獵物的台詞;而是回扣舞團的五週年生日以及舞者的生命歷程;打開電子節目單,【2】可以讀到每個舞者以布農族語呼喊耕耘舞蹈獵場初衷的中譯文字,也能在這充滿陽剛力量且漸歸合一的節奏感/報戰功裡,感受到編舞者欲轉化並斡旋獵人哲學當代性的意志;似乎,就在舞蹈的身體與文化實踐裡,原住民獵人哲學舞出了新的可能,亦即:「真正的人、獵人」不一定總在山林打獵與生活,也可以藉由深掘並耕耘專業的獵場,連結土地與部落的過程,召喚出獵人靈魂/哲學再生的曲徑。

讀著節目單上報戰功歌詞的中譯,憶起舞者報戰功的身姿,突然理解到原住民獵人文化/哲學並不只在山林,而是跟隨著走出部落的獵人後裔,在當代扮演起文化防禦的角色,協助青年舞出、唱出、走出、長出真正的自己;透過音樂與文化尋根連結祖靈,也再次確認了貼近部落能帶給不同族群的青年啟發與提升的靈感。

即使過往報戰功的總是身著布農族服的獵人,而舞台上則是不同族群之裸身並抹上深色油彩的舞者,但由此族群文化與各族青年的交匯,或也有助於我們理出推動族群主流化的一些方向與可能。

 

註釋
1、過去布農族獵人出發打獵前會吟唱此曲,傳統的唱法是眾人圍著中間的獵具跟著領唱的祭司領唱,而家屬站在外圈。(參考資料:明德部落撰寫的網路資料)
2、電子節目單連結:https://issuu.com/bulareyaungdc/docs/9.6______-___。

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